“从民国北京画坛的一次事情 看金城陈师曾画学主张”

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丛涛

本文通过史料的钩沉，重新解读了民国北京画坛以前流传的派内部分裂事件，呈现出当时北京画坛不同画学思想之间的摩擦与冲突。

在中国画学以前就探索现代快速发展道路的过程中，金城从宋元院体绘画出发，以工笔为渠道，以师造化以前流传下来的复兴作为振兴中国画学以前流传下来的基础。 “北京画界同志会”诸家普遍认同陈师曾的文人画理论，反复揭示文人画的写实特征，将绘画的主观精神属性作为中国画学以前流传下来的现代价值。

“槐堂风雨不相容，你正因喜悦而改变是非。

之后，谁抢过扇子，不费力地画画就回去。 ”

这本《题师是余画扇》被收录在甲子(民国十三年)至丙寅(民国十五年)年间记录的《白石诗草》中，原稿第二句的旁边标注为“师有日、文酒诗画的交流，此时两党分开” 迄今为止的研究认为，齐白石诗所说的“分为两党”，是指金城逝世后其弟子在中国画学研究会之外另外设立了湖社。 但是这首诗的原题是陈师曾的画扇，陈师去世后，齐白石为了弥补朱悟园没有陈师曾的作品的遗憾，把自己的藏品作为礼物时制作的。 原作与《白石诗草》所录版略有不同，《槐堂》作《山斋》《欢喜》作《欢呼声》，落款《齐寇甲子秋题》。 由此可见，齐白石写这首诗时，金城还存在，而不是诗中两年后发生的中国画学研究会和湖社的分裂。 那么，这时到底发生了什么，齐白石给陈师身后的北京画坛带来了今昔的感觉吗？

民国十三年春的北京画坛正在筹备“中日绘画联合第三届展览会”。 这个始于民国十年的半官方展览，不仅为中日两国画坛的继承和迅速发展以前流传下来的艺术提供了交流参考的平台，还催生了中国画学研究会，推动了民国北京画坛以前流传下来的力量的聚集。 民国十一年陈师曾、金城及其弟子吴镜廷、金勤伯携北京、上海画家作品四百余幅赴日本东京举办第二次展览成功后。 预定在北京和上海相继展出的第三次展览会，无疑是曾经传世的画家争相登场的有利平台。 虽然定于4月24日在北京中央公园社稷坛大殿和董事会举行的展览会开幕了，但前一天的晨报上说:“只知道内幕人士的云，有人想利用该会来实现其目的，因此在电影界是相当不一致的，或者表示。 但是，这个消息和谁对比，没有说明具体情况，甚至连这个所谓的“知道内幕”的身份也无法追踪。 但它给网民留下了下一个分解的结束，预告以“中日绘画联合第三次展览会”为契机，北京画坛之前流传下来的派画家之间的矛盾总有一天会浮现出来。

11年金城、陈师等人来到日本举办“中日绘画联合第二次展览会”

在“中日绘画联合第三届展览会”即将举行之际，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京。 4月26日的《晨报》头版刊登了“北京画界同志欢迎日宾绘画展览会”的广告。 但是，以此名义为欢迎日宾而举办的展览不是中央公园，而是“由于中央公园会场狭小，主办单位的复杂意义上不足以做出贡献的陈，在此与公众协商，在阳历4月29日至5月2日的伪前门外樱桃斜街贵州会馆”举办。 据此，为24日《晨报》的新闻中确定矛盾的双方身份提供了新的线索。 界同事在“中日绘画联合展览会”的展示期间重新生炉子，就在于其主持人门派的意见。 在此之前，“打算利用这个展览会”的人当然是指这次展览会的主办者。 此时陈师已经去世，但能左右意志的只有金城和周肇祥。 这个“意存畲域”的组织者在两人之中吗？ 在这次分裂事件中，贵州会馆新出炉的画家群体频频发声，质疑中央公园展览的“中国画界精神不足的陈列”，强调举办另一个展览是“一些人排斥异己分子的结果”，但遭到他们的激烈批评“中日绘画”

在《晨报》头版刊登的“北京画界同志欢迎日宾绘画展览会”的广告

但这一年的《晨报》是关于北京美术专科学校学潮的报道，为我们追踪矛盾的双方身份提供了意想不到的转机。 自民国12年12月北京美术专科学校学生驱逐校长郑锦引发学潮以来，美国专科校长人选成为各方争论的焦点。 民国13年4月沈彭年辞去代理校长职务后，教育部传言将任命姚华为校长，5月7日出版的《美专校长问题》主张如下。

(教育部)前派姚华接手，但近因金城与罗鸿年私交甚厚，或派金担任校长。 金和娟因为中日绘画展意见不合，势如水火，姚主张金一进学校就辞职。

姚华和金城最终没有担任过北京美术专科学校校长，但这条新闻向我们揭示了“中日绘画联合第三次展览”期间造成北京画坛分裂的矛盾双方。 但是，姚华和金城在当时的北京画坛很有名，弟子很多，但仅仅是两人在人事方面的纠葛，就能号召画坛的各个成员走向吗？ 其中肯定不仅有人事良莠不齐，还能接触到相应的画家集团。

在《晨报》上刊登的“有人想利用中日绘画展览会”

为了筹备贵州会馆的展览，姚滨父亲和凌直枝、齐白石、陈半丁、王梦白、凌酒池等组织了“北京画界同志会”。 通过跟踪该集团在展览期间的活动和声音，有助于揭示让他们聚集在一起的价值认同，明确是什么样的门派观点导致了这次分裂。

4月29日，访问北京的印度诗人泰戈尔在徐志摩的带领下参观了贵州会馆的展览。 姚滨父亲、陈半丁和凌直枝等人特别召开茶会邀请，在席间推凌直枝致欢迎词。

我和今天本会的同志，是画画的资格，欢迎泰戈尔先生，有特别的感想。 我的国家前辈评价诗和画家，词和诗中有画，画中有诗，这两个词，世界上所有诗画的名家，都承认。 创作诗画在艺术上也有一致的精神。 今天欢迎泰戈尔先生。 也就是说，在这里。 但是，今后的艺术潮流，只是墨守成规，如果其间没有创造思想，那么所谓诗，都是囿于格律的。 绘画并不是因为手稿而陷入的，其真正的美感很难自由发挥，所以诗画今天有改革的必要。 泰戈尔先生是诗的革命，已经有了很大的功绩。 本会的同志，关于泰戈尔先生革命为诗的理由，希望引导我的同志画画，让东方艺术开辟新的纪元……

凌枝的画学主张在1932年的演讲稿《国画的美术价值》中表现得更为完美，基本总结了改革中国画所必须遵循的人品、学问、书法、创造性四点。 在欢迎泰戈尔的致辞中，凌直枝首先强调了诗画的一致精神，体现了他对以前流传下来的诗词修养的重视。 在后来的引申中，凌直枝强调的学问相当于以前流传下来的文人的诗词修养，认为“属于文学的成立，特别是与国画有密切的关系”。 这个欢迎词的另一个优势是凌直枝对中国画改革的呼吁。 乍一看似乎更接近“改良派”，但凌直支后总结的四点基本上是，改革的立足点是创造思想的提倡，才能够“展示独立精神的所在”。 对凌枝创造的提倡，目的不是拓展对以前流传下来的技法和主题素材的取舍，而是通过唤醒画家的个人精神，为中国画超越古人边界的限制提供内在的动力。 发挥个性、表达感想、开拓地域自然现象是他提出的绘画学中注重创造的必要条件，其根本是如何在作品中表现出独特的个性和情感？ 将凌枝的欢迎词与他后来的画学主张联系起来，与陈师在民国十年发表的《文人画的价值》进行横向比较，可以发现，诗画关系和创造性方面的认识，类似于陈师概括的文人画四要素中的学问和才情两点内涵。 凌枝这一中国画改革的号召，不仅在像“改良派”画家一样猛烈抨击文人画之前流传，更是将改革的希望寄托在依靠快速发展加强文人画的一些特质上，对文人画的价值认同昭然若揭。

姚华

中央美术学院(微博)美术馆藏姚华《岁朝图》

中央美术学院美术馆藏凌直枝《梅花》

那么，“北京画界同志会”的其他画家也像凌直枝一样认同文人画理念吗？ 5月3日，3名与泰戈尔一起访问北京的印度学者到贵州会馆参观展览。 “北京画界同志会”成员:凌直枝、齐白石、姚胡德父亲、陈半丁、王梦白、凌酒食池等特受邀请。 这三人中，波斯是擅长画佛像的“新派画家”，其风格受到印度自古流传的优势和西方色彩的影响。 由于同行，在这次招待会上，鲍斯与“北京画界同志会”的诸位就中国画学的许多具体问题进行了深入的交流。 鲍斯在询问中国画派系问题时，凌直枝和姚宏父两位代表“北京画界同志会”的回答表现出了非常鲜明的态度。

中国画的简单分类，根据时代、地域、家族的种类，派系极其多。 时代从上古到近代，几个朝代各有优势。 地区有南派·北派之分，但现在时间很着急，不能详细谈。 房屋数量分为文人画、画家画、工匠画三种。 文人画中的许多高人逸士，偶然送花兴，不求其职，自然精彩。 画家的画法度整齐，功底深厚，其画法可以教人，可以力学。 工匠的画只不过是临摹。 虽然文人画很难看，画家画很流行，但连工匠画都提供给社会绘画物件等实用，无法进入美术界。 只有一个人以临摹古人和亲近的画为工作，其术胜于工匠，但其品不如画家。 这种东西必须放在画家和工匠中间，没有名字的就叫画贼。

在这个中国画派的介绍中，“北京画界同志会”诸家表达了对文人画的尊敬。 他们从画史的角度出发，将唐五代北宋时期划分为画家画的兴盛期，认为宋元明清到现代处于文人画的繁荣期。 事实上，随着晚清国情的衰退，封建社会难以蜕变为现代社会的中国，受到了从物质到精神文化水平的全面冲击。 中国社会精英阶层在日益加深的民族危机中，进行了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列救亡图存、振兴衰退的艰难探索。 在这个过程中，他们不仅认识到中国在科学技术和社会生产方面与西方列强有很大的差距，而且在改革的挫折中开始反思中国的社会制度和以前传下来的文化，在与西方现代文明的对立中开始质疑中国文化以前传下来的现代价值。 民国六年，戊戌变法代表人物康有为在《万木草堂藏画目》序言中率先传入文人画之前发难，认为是原明清三代崇尚士大夫的写意论，轻视院体的写实功，是中国近世画学衰落的根源。 用这样的西方艺术标准来衡量中国以前流传下来的绘画思维，在五四新文化运动的浪潮中更是得到了宣传。 陈独秀主张“要改良中国画，不能不使用西洋画的写实精神”。 此时未在法国留学的徐悲鸿也提出“古法佳人守之、垂绝者继之、不良者改之、不足者增之、西方画的采者融之”。 其观点似乎比康有为温和，但同样将“中国画学的颓废”归咎于文人画的流行。 在民国初年将西方文化视为现代社会普遍价值标准的革命浪潮中，中国文人画之前流传下来的价值坚持受到质疑，与其说是生存空期间受到压迫，不如说是明清文人画在日益加深的生存危机中对自身价值的反思与认可

陈师曾《文人画的价值》书影

在这一节点上，陈师曾的《文人画的价值》首次系统地说明了文人画的意义和意义，为此时注意以前流传下来的派画家的画学思考提供了重要的参照。 这篇文章开宗明义，在解释文人画的意义时强调了精神特质。

什么是文人画？ 即画有文人的性质，包含文人的爱好，不在画上钻研艺术，而要在画外看到多个文人的感想。

中央美术学院美术馆藏王梦白《花卉狸奴图》

批判当时文人画家的“简率荒略”只凭气韵而矜持，与此相对，从比职业画家的“专精体物”描摹得更细致的角度来看，陈师也曾经做出了针锋相对的回应。

或者说，以文人作画，必须是缺乏艺术实力、节外生枝、补画外之物的计划。 殊不知画画的是物，是性灵者，是思想者，是活动者。 无论不是器械的人，还是不单纯的人。 否则，真的像照相机一样，千篇一律，人云亦云，为何会可贵人邪？ 什么事重于艺术？ 艺术家将性灵写在陶上，发表个性和感想……。

在改良派用西方写实标准质疑中国文人画的现代价值之际，陈师一人揪住文人画的写实特征，结合西方后印象派以来“无客体、主观”的价值转换，采取“精神上相称”的战略，不求形式而集中于主观精神表现的文人画现代 陈师强调文人画精神属性，在民国初年北京画坛以前传入的派画家集团中得到相当程度的认同，上述凌直枝提出的改革中国画所要遵循的四个基本大致情况(人品、学问、思想、创造性)是陈师总结的文人画四大要素(人品、学问、才能) 姚滨父亲在为“中国文人画的研究”创作的前言中也认为“画家多求的形式质量，文人务肖的表情”，通过“文人画有人”的引用，为陈师“发挥性灵和感想”的文人画理念提供了精彩的注释。 因此，在“北京画界同志会”与鲍斯等印度学者谈论文人画问题时，特别强调人品才能、学问修养对文人画学习的意义，认为这些画外功夫是成就文人的基础，绘画是文人真实感和个性思想的自然流露。 他们擅长于承认文人画的理念，特别是写实的精神属性，在这里表现得十分清楚。

而民国初年的中国难以走上探索现代社会的道路，改变腐败破败的社会现实的愿望，激发了革命的热情，进一步发酵了用西方的写实精神改良中国画的思想。 再加上列举文人画价值的陈师新去世，此时在北京画坛支持文人画理念的画家们对文人画的命运感到担忧。 在这个微妙的时间节点上，触动这些画家敏感神经的不是外部的“改良派”，而是来自中国画学研究会的创始人和“中日绘画联合第三次展览”的主持人金城。

金城县

从遗留下来的《中日绘画联合第三届展览目录》来看，金城对参展画家和作品的选择没有表现出明显的门派见解。 真正引起“北京画界同志会”诸家强烈不满的，是他的画学主张。 金城的画学思维集中体现在《北楼论画》和《画学讲义》上，从这两个文献的完成时期可以推测出他的画学思想是民国十年左右形成的。 在《北楼论画》中，金城表现出了与“北京画界同志会”诸家不同的画史认识。 他认为唐宋之际的画院画家在格物贫理和遗传临摹方面达到了生动的“登峰造极”程度，是中国“画学全盛之时”。 但是，《因人情恒嫌故喜新、物理至穷则必逆》，画学在宋元之后，将工致浓丽变为超逸淡雅，从工笔转向写意的时代。 金城所说的画学全盛时代是凌、姚等人所认为的画家画的兴盛时期，本人对宋元院体画(即凌、姚等人所指的画家画)的尊敬是毫无疑问的，但如何看待以明清时期的写实为特征的文人画是争论的焦点。

从宣传宋元院体绘画的角度看，金城始终立足于画家画，把画内功夫放在第一位，文人画不以画外功夫为衡量绘画高度的价值标准。 在《北楼论画》中，他公开质疑明代沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、徐文长等文人画名家的绘画水平，并思考了他们。

所有的冠冕在当时，如果试验其造诣，实际上更接近于直率的操作者。 光是建造那幅画还不够流传，是那个文案的长度，足以辅助发色。 看它的每一帧，必定额是端家一字法，问题是绝妙的诗词，复制品一时合冠，画名其后成了名著。

在《画学讲义》中，金城进一步阐述了画家画费时间、文人画写得好气韵的一般观点后，提出:“如果仔细推敲，所谓士夫画者，简化不成画。” 当然，以金城的视野和经验，他并非没有认识到文人画家在表达精神情感、锤炼笔墨趣味方面的成就，但在宋元院体工笔和明清文人笔意画之间的选择中，他的角度非常鲜明。 这个选择的进一步扩展，是金城崇尚工笔和轻视写实的划学主张。 他对工笔和写意的概念认知，不局限于绘画形式层面，主要从其代表性的绘画学理念出发。 金城说:“工笔固不足以尽画全能，实际上被认为是常规。 写意也是画的另一派，但不足以视为正宗”“画只学到写意”的时代，恢复工笔的主导地位是中国画的现代之路，本质上是通过工笔重视格物的穷理，传达微妙的特征，在恢复师的造化之前流传下来

金城《桐松鼠图》荣宝斋藏

金城在积极恢复师造化以前传入日本，提倡继承宋元院体绘画的精神和技法，但书无可厚非。 但是，在以画家画的价值标准质疑文人画，以正派的方法提倡师造化以前流传下来的文人画生存空之间，将中国画学的式微归咎于写意画的流行，是在支持当时的文人画理念，以写意画风自立于画坛之前流传下来的

金城《牡丹》荣宝斋藏

金城与“北京画界同志会”的这次分裂事件，不应被视为个别画家或集团的现实利益纷争。 金城对宋元院体绘画的尊敬，以及他取经工笔在师造化之前所传达的复兴，与康有为等“改良派”思想相近，但此前所传达的性质是金城“以复古为改革创新”的方法，在中国画学之前就寻求自我发展的动力，以康有为、徐悲鸿等眼球为西洋 从追求中国画学以前就传入现代社会的迅速发展立场来说，金城与“北京画界同志会”的诸家有着相同的目标，这也是民国九年在“精研古法、博采新知”的号召下得以凝聚成中国画学研究会的原因。 但是，在中国画学以前就探索现代快速发展道路的过程中，金城和“北京画界同志会”以前就选择了不同的资源，并在此基础上形成了各自的画学主张。 金城从宋元院体绘画出发，以工笔为渠道，以师造化以前传承的复兴为振兴中国画学以前传承的基础。 “北京画界同志会”诸家普遍认同陈师曾的文人画理论，反复揭示文人画的写实特征，将绘画的主观精神属性作为中国画学以前流传下来的现代价值。

从历史上看金城和“北京画界同志会”的画学主张，我们不必着急进行价值评估。 史料的钩沉表现出不同画学思想之间的摩擦和冲突，但在多元化的文化生态中，画学思想的不同和对以前流传下来的资源的不同选择，无疑有助于增加整个生态环境的活力和张力。 对此，民国十三年的日本画家荒木十亩等人在接受“北京画界同志会”的邀请时，表现出了极其有远见的态度。

本公司艺术界党派众多，经常有团体竞争。 但是，竞争的结果是进步也很快。 日本以前从中国进口各种文明，近的话进口西方文明，也不小的输入，在古老的文明，也就是艺术的道路上，有些为之争抢。 幸运的是有了竞争的进步，维持到了现在。 但是，竞争出于竞争，对外依然由各派共同进行。

荒木十亩是日本近代以前传绘画的经验，为北京画坛以前流传的派画家们提供了有益的参考。 这时，通晓其中道理的齐白石也在金城赠送的《菊竹图》中写了一首诗。

黄花竹影交错，风势湍急，霜要好好保护。

各有本心就不能忘记，每年相重岁寒时。

诗中比喻黄花、翠竹不同的门派思想，当它们处于同一“风急霜严”的环境中时，需要彼此不忘本心，相互尊重。 齐白石这首诗和荒木十亩的观点是同工，相信金城看到了，笑得很开心。

(本文原题为《各自难忘，年年相重岁寒时——民国北京画坛史料钩沉与画学思想》，作者为中央美术学院美术史系博士研究生，刊登于《荣宝斋》年第9期，刊登澎湃信息)。