“壁上乾坤有渊源：从山西北朝壁画说到汉唐壁画”

本篇文章8241字，读完约21分钟

这些天，山西博物院“墙上的干坤——山西朝北墓葬壁画艺术展”大规模集中展示了朝北墓葬壁画的精品。

这些壁画与以前从中国传来的思想文化要素、外来佛教文化和多种宗教要素有什么联系？ 汉唐烈女图是如何快速发展的谱系？ 北齐墓葬壁画中复合神兽的起源来自哪里？ 山西省近年来新发现的北朝鲜墓壁画有哪些？

最近，汉唐墓葬壁画艺术国际学术研讨会在太原召开，来自国内外文博机构和高校的40多位知名专家学者就上述问题和墓葬壁画艺术的最新研究进展、学术成果等进行了探讨。 信息摘录由其中的每一个人发言。

娄墓壁画鞍马骑游图(局部)

贺西林(中央美术学院人文学院教授) :汉唐列女图的谱系

画列女事迹始于西汉，刘向始绪。 《汉书艺文志》记录刘向着述线圈中可以看到《列女传颂图》，可以看到《列女传》图纸。 另外《初学记》卷二五录刘向《七略别录》中记载，西汉时《列女传》“被屏风画得四塞”。 根据《后汉书·宋弘传》，东汉屏风上也排列着画。 另外，《历代名画记》中有记载，东汉蔡邕画了《小列女图》。

汉唐时代，贵族女性经常把《列女图》放在身边，以为是箴诚镜鉴。 前汉为《列女传图》，两汉列女屏风画至今未流传，情况如何？ 不知道。 根据考古遗存，常见于汉代流行列女图、汉画石像和墓地壁画中。 两晋南北朝列女图创作兴盛。 传说东晋顾ত之的《女士箴图》《列女仁智图》和山西大同北魏司马金龙墓出土的列女古贤漆屏画可以佐证。

山西大同北魏司马金龙墓出土的列女古贤漆屏画

上述作品与汉代列女图的传承关系已经确定。 不设置其背景，与汉画基本一致。 晋南北朝列女图虽然出自前代的画稿和典范，但并不是完全抄写的，部分融入了现代元素。 隋唐有前代的《列女图》，但当时画家并不热衷于创作这个主题素材。 列女主题素材没有加重隋唐画家，但没有消失。 唐总章三年( 670 )李积墓、咸亨二年( 672 )燕妃墓围绕棺材床三壁画有以女性人物为中心的屏风壁画。

云冈石窟研究院研究员王雁卿以《沙岭北魏壁画墓漆画书》为题发言。 她说，年云冈石窟研究院复印大同沙岭北魏7号墓壁画时，为了准确展现壁画原貌，反复辨认墓中出土的漆画和壁画，并将漆画残片重新配对，辨认漆画细节的复制品。 墓室东部残留着大量破损严重的珐琅，胎质破烂，但残留的珐琅表面上色的图案和文案可以清晰地识别。 经过一对清理，有夫妻并排坐、记、酿酒、旅行、宴会的画面。

(一)夫妻并排坐下铭记。 原报告夫妇带着图和所有者的书的记忆分为两幅图，这次在辨认图时试着组对，正好三角状的嵌合点把两幅图放在一起，画面幕下墓主人夫妇两人坐在屏风前，后面有服务员，前置方案数，所有者的书写在夫妇左侧， 漆片的残宽约为53，高32厘米。 还记得墓的主人在北魏大武帝太延元年( 435 )旧历4月20日去世。 破多罗太夫人之子的官职是侍中主客尚书太子少保平西大将军。 女主人在农历四月二十一日去世，在家葬礼，要和她以前去世的丈夫一起埋葬到仲秋八月。

(二)酿酒图。 在考古学的演示文稿中制作“庖厨煮饭”，仔细识别后，有可能表现出酿酒的图。

漆画左端为边框，以两条细红线为界，内侧在黄底两条细黑线的内侧画出置于红与黑之间的“山”字形纹，外侧在接近黑色的灰色底部画出红色忍冬纹。 中心是男女繁忙的酿酒图，酿造活动分为室内外，共有11人留存。 漆的残宽约为52，高35。 五厘米。 厨房建筑物呈曲尺形，五脊悬山顶，山面呈二坡顶，额枋上有一斗三升拱和人字拱，正面开放。 额头上一斗三升的样子和人字短褂交替排列，人字短褂很大，额头枋下挂着三条鱼、三块肉。 在侧面的黄色墙面上开四弧边的直棱窗。 在这个厨房和曲尺状的另一个房间里，屋顶只能分辨出两条脊和黑线所示的瓦垈，一条正脊、一条垂直脊，也应该是悬山顶。 双光阑额，上下额头之间支撑着粗大的短柱，呈“七朱八白”的格式，上额头上一斗三升的样和人字短褂相间，额头下挂着红色帷幕，系着褐色组的绶带。 厨房内外酿酒商热火朝天，浸米、浸曲、打水、洗衣服、糜烂、耙子、酿酒等活动频繁。

(3)扬场图。 在漆黑的底部涂油漆。 上部留有红色和黑色之间颠倒的“山”字纹框。 画面右侧留有黑色的半圆弧，圈内标示着庭院，院子里的谷物堆之间长着两棵没有叶子的大树，标志着秋天收获的季节。 院子里有两个人，头上戴着裙子黑帽子，穿着黑边红领子的衣服。 一个人拿着长工具弯腰搅动谷物。 反对的人高举着铁钯，粮食粒子像逗号一样在空中飞舞。 左侧纵向排列着三个大的半圆状谷物堆，半圆状谷物堆的内部和下方排列着整齐的黑色垫子。 它的左侧有六七个大小不同的红色和秋葵圆，漆片的残宽约47.5，高21.5厘米。 如果此图与上述酿酒图相关联，则半圆形的谷物堆可能表示混练曲，红色和褐色的圆可能表示包曲。

陕西省考古研究院研究员邢福来:统一万城周边朝北，类似木造壁画墓

十六国时期大夏国都统一万城，公元427年被北魏打败后，成为北魏统一万镇治所，公元431年至唐代为夏州治所，一直是北方重镇，周边地区墓地密集，数量庞大。

此次发掘的5个墓葬接近统一万城，很可能是南北朝时期统一万城居民墓葬的一部分，生土雕刻与彩绘结合或纯彩绘仿木结构，具有鲜明的地域和时代优势，在陕北地区很少见，为陕北地区北朝墓葬的研究提供了新的资料 更重要的是，八大梁墓地一号墓是国内第一座模仿石窟门和布局的墓葬，休山顶形式表明该墓等级较高，墓室壁画具有浓厚的宗教色彩和鲜明的胡风元素，保留得很好，主题素材丰富典型，文化元素多而复杂，这些优势在北方时期

北京大学教授韦正与北京大学博士刘演绎一:中古北方地区镇墓神物的文化构成与变化机制

中古指中国东汉至唐中期，北方地区指中原为中心的今黄河流城和辽河流域地区，镇墓神物指镇墓武士和镇墓兽。 从以往考古事业的情况来看，中古墓葬的大致情况已经出现，未来考古发现无法改变中古墓葬的基本情况。 相应地，也出现了中古镇墓组合的大致面貌，为分解其文化构成和变化机制提供了可能。

对中古镇墓神物的讨论以前集中于关注其快速发展的脉络，从时间轴上寻找历史差异。 因此，中古镇墓神物的迅速发展历史可以大致分为几个阶段:东汉魏晋、北魏平城时期、南北朝后期北魏洛阳时期至唐朝初期、盛唐。 第一阶段东汉时期出现了单独的兽状镇墓兽，西晋时期出现了单独的镇墓武士。 在第二阶段北魏平城时代，陶俑和画像两种形式的镇墓神物配对出现，奠定了以后的基本形式。 外面优势城镇的墓武士都有，城镇的墓武士穿着盔甲，但是头部的形象很奇怪。 二镇的墓兽是独一无二的兽面。 从第三阶段南北朝后期到唐朝初期，镇墓武士凶悍无其他特异之处，镇墓兽个个为狮式。 第四阶段盛唐时期，镇墓武士为天王踏上小鬼的形状，镇墓兽有一人面一兽面、兽面镇墓兽或蛇。 这种持续的差异经过反复检验，在此基础上，我们可以注意中古镇墓神物的基本文化构成，并对其快速发展过程给予自上而下的贯通注意。

发现中古镇墓神物的文化构成只是中国本土和异域文化的两大部分。 中国本土文化部分的内涵与华夏经典的重复解读有关，异域文化部分的内涵与中国的需求及其对理解的阶段性变化有关。 中古镇墓神物的一些变化历史是两种文化相互影响、这种前进与后退的历史，东汉至盛唐的四个阶段只是两种文化纵向交错关系的阶段性不同的外化形式，推动这种变化的显性动力是民间习俗和官方规定，而不是两者的性质和边界绝对

山西博物院副研究员安瑞军:九原岗壁画墓雷公的形象隐约可见

并且通过对不同职业生涯中出现的雷公形象的梳理，发现了南北朝时期雷公形象在风格上呈现出明显的时代特征。

九原岗壁画墓中的雷公形象

九原岗壁画墓中的雷公形象在继承汉魏以来雷公形象的基础上，受到了外来因素的持续影响。 雷公的形象整体发生了主体变异，从过去的人物形象变成了半个恐怖兽的形象，这是南北朝时期文化交流的典型反映。 朝鲜其他雷公形象与九原冈雷公形象基本一致。 南朝发现的雷公画像不同。 由于南朝对雷公图案的注意，在外来因素持续进入的情况下，北朝艺术呈现出明显的混杂倾向，而南朝相对隔绝的情况下，雷公的形象仍保持着基本的汉魏风格，南北朝时期的艺术因外来因素的影响程度而产生不同的风格

具有雷公形象的壁画是在南北朝时期高级贵族的墓葬和佛教故事壁画中发现的。 雷公在墓葬壁画中的位置，位于天象图的一角，或在升天图中，与众多仙人、畏兽、神怪共同构成了系统完备的升天图景，这表明南北朝时期的上层社会对雷公神话故事得到了广泛的认可。 另一方面，雷公出现在佛教故事壁画中，证明了佛教在传播过程中日益与当地文化深入融合。

通过分析雷公形象的演变，可以得出基本结论。 也就是说，先秦时代以来，雷公的形象始终存在着二维体系。 一个是半人格化的形象，但是头部的形象没有固定。 是猴子的脖子。 是别人的脖子。 是其他野兽的脖子。 我害怕野兽。 另一个是蛇身和龙身的非人格化形象。 其中，拟人形象雷公逐渐成为古代雷神画像的主流，而与蛇身和龙身的雷公柄可能处于比较边缘的状态，只存在于文献中，目前还没有发现实物资料。 其理由还值得进一步研究。

经过南北朝时期文化的交流与融合，雷公在这一时期流行的半人兽形象对唐代以后雷公的形象产生了深远的影响。 唐以后雷公的形象除了后期完全人格化的形象外，宋金墓葬中也广泛存在其影响。

山西大学历史文化学院讲师武夏:晋阳北齐墓葬研究

晋阳地区出土了类型多样、数量丰富的北齐墓葬，既有和邹城地区文化一样高水平的壁画墓，也有自己地区特色的梯形土洞墓。 由于晋阳地区北齐墓葬的墓葬形式和等级解体，可以看到北齐政权对晋阳的管理，不同阶层使用了不同的管理方法。 晋阳地区的高级官员，可能在三品以上。 使用方形砖房墓，严格遵守邹城地区葬礼等级制度，体现了中央对晋阳地区的重视和严格管理。 高等级墓葬的地域性主要体现在陪葬品中釉陶器的设计与制作方面。

中低档官员的墓葬，树立了带有鲜卑风俗的梯形土洞墓，进行了制度化的规定。 这种墓葬形式形成于天保年间，天保以后严格遵守。 北齐通过承认保护生卑的风俗将六镇官员牢固地团结起来。 但是，少数汉族文官也采用了这种埋葬制，如柳子辉、赵信、孟鸿。 可见，该墓葬形制的采用标准不是按族属选择，而是按官品区分。

中国考古学会三国至隋唐考古专业委员会副主任张庆捷:忻州九原岗北朝壁画墓军事副本调查

九原岗朝北壁画墓壁画分布在墓道东、西、北三壁和墓室，墓道壁画从上到下各分四层，左右两侧的主题素材和结构相同，具体复印件不同。 本文探索和解读第二、第三、第四层壁画的军事复制品图像，对北朝军的训练及其常用武器进行了解。

九原岗壁画的掘墓现场

九岗墓壁画狩猎图(局部)

九原岗墓壁画上的中士

这幅墓壁画的军事活动分为两个主题素材，一个是中士狩猎，分布在墓道东西壁的二楼。 一个是将士的移动图或归营图，分布在墓道东西壁的第3层和第4层。 通过分解上述壁画，可以得到以下认知。

忻州距离太原约八十公里，被称为“晋北锁键”。 北邻大同、朔州、南毗太原，西隔黄河远望陕西、内蒙，东靠太行山与河北接壤。 地形以山地丘陵为主，平原仅占10%左右。 北方时期，这里林木葱郁，草地辽阔，虎狼豹熊出没的牛羊漫山遍野，自古以来就是放牧狩猎的理想之地，这里多处游牧民族活动，九原岗朝北墓葬的狩猎图就是该地朝北情况的缩影。 中国中古时期的图像中经常可以看到狩猎图像。 特别是北魏定都平城期间，墓葬壁画和棺材板画上反复出现狩猎画面，反映出狩猎是以前流传下来的延续，也是现实生活和地理环境的自然产物。

二、九原岗墓道壁画反映的是游牧部落组成的军队，狩猎是生产活动，是古代游牧部落军训练的一种方式，也是该墓壁画的第一个复制品，印证了南北朝《向军阵射杀法》的记载。 狩猎时，步兵和骑兵都布阵，交替采用刀、箭、矛等兵器，反复指挥调动，实施布阵、包围、格斗、驱逐、包围歼灭等战略，阵法和战略贯穿实际战场，培养士兵的体力、速度、胆量和勇气，打野 朝鲜军队号称勇猛善战，这与残酷的围猎兽训练、优胜劣汰的客观事实分不开。

三、在前面的狩猎图中，可以看到朝鲜骑兵的作用非常突出，无论是三楼的步行官兵图，还是从携带的鞭子中，都可以看出这些行人是骑兵。 这表明骑兵是北朝军队的主力。 朝鲜骑兵分为重和轻两部分，重骑兵配备甲骑具装备。 历史书上叫铠马。 也就是说，穿着盔甲的马比平地突击长，不适合打猎。 这是因为在狩猎图上，看到的是轻盈的骑兵。 对游牧民族来说，第一战斗力集中在轻骑兵身上。 骑兵机动迅速，如风而来，战斗力猛，冲击力强，善于长距离袭击，围攻歼灭，尤其有利于平原荒野和常规山地、丘陵的机动作战。 他们配备弓箭快刀，远攻可以近杀，战斗力远远大于步兵，自古以来备受好评。

应该证明反映在这个墓道壁画上的只是北朝鲜军队训练方法的一部分，北朝鲜骑兵和步兵训练还有其他形式，也反映在北魏墓葬壁画上，因此超出了本文的范围，将在后面叙述。

陕西师范大学教授康马泰(意) :关于入华粟特人葬礼的异兽、起源和意义的假说

第一，探讨6世纪入华粟特人埋葬具中出现的异兽图像。 有翅膀的鱼尾复合神兽可能来源于希腊艺术，但也可以观察到它具有美索不达米亚的强烈影响。 最具代表性的希腊神兽被称为“酮症”( ketos )，具有正面和负面的双重含义。

这个神兽也有葬礼的含义，大多被描绘成伴随着灵魂进入冥界的灵兽。 这个神兽可能是亚历山大东征时引入中亚和印度的(理论上应该也传到了波斯)。 这个来自希腊的复合神兽在东方仍然保存着一定的葬礼意义，这种现象见于粟特骨灰器和入华粟特人埋葬具。 有些学者认为，另一只出现在入华粟特人埋葬具上的神怪异兽，是来自波斯还是美索不达米亚，但实际上是粟特人使用的中国本土“恐怖兽”的图像元素。

野兽流行于南北朝至唐朝初期的艺术，不仅出现在墓葬语境(北齐、北周壁画)下，还出现在敦煌莫高窟佛教艺术中。 这样可怕的野兽，并不像美索不达米亚、波斯、希腊-罗马、中亚艺术中表现的飞兽那样背上有翅膀，而是双臂上有翅膀。 本文收集的实例表明，“刻托斯”型复合神兽首先经由粟特传入中国，再经由入华粟特人墓葬传入中国，而恐怖兽来源于中土艺术，是后来为入华粟特人采用的画像。

敦煌研究院副研究员祁晓庆:晚唐时期敦煌地区蚕丝画的制作与流行——以西藏经穴绘画为中心

在藏洞发现的绘画和绢画一样的图像结构很相似，都是以上部佛教为主题的素材，是下部画供养者。 通过对供养人的排列方式、服装特点、题记等细节的分析，发现这种类型的供养人像与莫高窟中唐时代开始流行的男女坐供养人像的构图一致。 供养人服也是晚唐时代洞穴壁画中常见的服装类型。 但是，与洞穴标题相比，蚕丝画供养者标题的文案更丰富，大多数为亡故的父母祈祷。 再从丝绸画的细节来看，这种拆丝绸的制作应该是寺院和专业的工作室，专门画丝绸的工匠团体，其用途也应该多在寺院。

日本龙谷大学教授徐光辉:北朝墓地埋葬绘画中看到的宗教信仰

本文涉及的墓葬绘画资料主要指南北朝墓葬中看到的墓室壁画和木棺上描绘的漆画(棺板画)等实物材料。 为了比较研究，引用了南北朝前后同类资料的一部分，也引用了南北朝时期慕容鲜卑和高句丽壁画墓的一部分材料。

夫妇并排坐在局部

原则上，南北朝时期壁画墓复制品可以分为男女墓主的坐像、宴会、旅行、狩猎、天象、四神、怪兽、升仙、二十四孝、彼岸净土等多种宗教文化要素。 值得观察的是，这些宗教文化因素很少单独出现，往往很多因素出现在同一个坟墓里，反映了墓主及其家族、邑众所信仰的许多宗教思想倾向，这与当时社会动荡不安、多民族文化交流的历史事实密切相关， 分为几个不同的类型进行考察。

中国以前就传达了思想文化因素

以大同沙岭北魏壁画墓为例，一进入墓门，甬道两侧画有门吏，上面画有人头蛇身上的伏羲女娲图，从典型的中国以前就属于道教文化因素，墓室两侧上方也有许多道教、众神信仰中常见的龙、神兽等。 这样的图像与年代较早的洛阳汉代卜千秋墓、中原地区东汉时期大量的画像石墓、河西地区五胡十六国时期的墓葬以及朝鲜国内德兴里高句丽壁画墓有很多相似之处，应该与一定的前后继承关系而且有期平行交流关系。

二、外来佛教文化因素

以内蒙古自治区和林格尔北魏壁画墓、四子王旗北魏墓葬棺材板画、大同智家堡北魏墓葬棺材板画、云波里北魏壁画墓为例，画面中央绘有蜿蜒流淌的河流。 河里画着莲花、白鹤、鱼等。 引人注目的是，以河流为界，一侧描绘了杀生狩猎等日常生活的场面，另一侧描绘了洁净的山林、静坐的人物、卸下的马鞍等。 特别是智家堡北魏墓葬棺材板画，与粗暴的狩猎场景相反，墓主坐在河对岸的牛车和随从人物安静地朝同一方向前进，应该被视为彼岸，即通向西方极乐净土的佛教文化因素。

三、多种宗教因素并存

前面提到的固原北魏墓葬的棺材板上，描绘了坐镇在河两岸的东王公、西王母、二十四孝的部分情景，人物之间多被莲花、莲花花蕾修饰，河里绘有莲花、鹤等，木棺前绘有男墓主的坐像。 另外，河中、下两侧都以来自中西亚地区的平滑弯曲图案为底纹，紧密相连，是以道教、佛教、西洋绘画艺术为主体的宗教绘画杰作。

敦煌研究院中亚艺术考古学博士毛铭(英) :北齐徐显秀墓壁画中的“联珠菩萨纹”是娜娜女神考

北齐徐显秀墓壁画上的“联珠菩萨纹”，根据中亚考古发现的可比较的图像证据，应该重新判定为娜娜女神。 徐显秀怀孕的侍女在裙子上画了一位有连珠圈的娜娜女神，受南北朝入华粟特人文化的影响，娜娜女神为胎儿祈祷，祈求母子平安。 珠纳纹之所以没有传到隋唐，是因为隋文帝开始兴办佛教，在汉地信仰拜火教的人大幅减少。 安史之乱和武宗灭佛之后，拜火教进一步受到打击，胡人汉化，隐姓埋名，这种纹样有逐渐消失的趋势。

北齐徐显秀墓壁画上怀孕侍女袴有“联珠菩萨纹”

山西博物院研究员胡文英:娄和墓壁画艺术表现初探

齐东安王娄和墓是20世纪80年代轰动一时的考古大发现。 其壁画文案丰富，绘画精美，技法非凡，蕴藏着具有划时代意义但遗存稀少的南北朝绘画艺术空对白，许多专家推测为北齐“画圣”扬子华(画派)的作品。

鞍马艺术是其中最具特色的部分，更有趣的是，画面上出现了古今绘画主题素材中罕见的物象——马粪。 这种特殊物象的大胆描写，不同于以前流传下来的中国画审美意象中重视“雅”鉴的思想。 这个物象是画家一时感兴趣的增笔，或者“师法造化”有意经营的艺术传达方法吗？ 就此问题，从中国艺术的感知方法、美学价值及创作态度等方面进行初步分析和研究，以期对现代艺术创作者有所启发和借鉴。

娄睿墓壁画(局部)

山西省考古研究所馆员白曙光璋:山西晋南地区近年新发现的北魏墓

山西大同在北魏都城，大同地区考古发现多座北魏墓，孝文帝迁都洛阳后，山西北魏墓的发现急剧减少，但山西晋南地区几乎没有发现北魏墓，此次在侯马和万荣两地新发现的几座北魏墓不仅在晋南地区罕见， 进入中原的胡族受到强大先进的汉文化的影响，中原的汉文化受到胡族文化的冲击，开始了双向的文化交流，最终形成了新的文化——隋唐文化。 近年来，山西临汾侯马、运城万荣相继发现北魏墓葬，墓主为汉族，墓葬呈现出“胡汉杂糨糊”的风貌。

从这两处晋南地区的北魏墓来看，北魏洛阳时期的汉族墓葬中鲜卑化程度比较深，在政治上有接近当权者习俗的含义，孝文帝迁都的全面汉化，至少在汉族贵族墓葬中能体现汉族鲜卑化习俗的共性。

大同市考古研究所副所长、研究员李树云:大同新出土辽代壁画墓研究

从20世纪50年代开始，大同郊区相继发掘了近70个辽代墓葬，其中资料墓葬为辽干享四年( 982年)许从赟夫妇壁画墓、大同周家店辽代壁画墓、大同机车厂辽代壁画墓、大同南郊五法村辽代壁画墓、天庆九年( 119年)刘承遂墓。 大同周边县区辽墓分布广泛，在第三次全国文物调查中相继发现多个辽墓。

其中辽干享四年( 982 )许从赖屃夫妇壁画墓中发现辽天庆九年( 119 )刘承遂墓等纪年墓，为大同辽嘉分期研究提供了重要依据。 但由于资料匮乏，以往的研究将辽代墓葬分为朝夕两期。 随着考古事业的开展，新的资料层出不穷，为进一步深入研究大同地区辽墓壁画提供了依据。 根据新出土资料，本文将辽墓分为三期，初期: 947年至983年世宗、穆宗、景宗时期中期: 983年至1055年圣宗、兴宗时期。 晚期:道宗清宁元年( 1055 )至辽死( 1125年)。

娄睿墓壁画

(本文根据山西博物院)