“中国古代山水画赏读：元代山水画”

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来源:荣宝斋《艺术品》作者:韩少玄

香严智闲禅师说:“去年穷，不穷，今年穷，一开始穷，去年穷，还有卓锥之地，今年穷，也没有锥。 ’说。 元代文人的真实处境仿佛没有立锥之地。 他们没有立锥之地，并不是说他们都没有安居之地，而是那时的疆土被异族占有，土地不是他们的。

元瓒安处斋图25.4厘米×71.6厘米台北“故宫博物院”藏

宋代文人虽悲，但这种感伤宋代以后的文人感受不到，相反在后世文人心中宋代成为了他们无限敬仰的时代。 如果让自古流传下来的文人选择自己生存的年代，许多文人会毫不犹豫地选择宋代，直到现在，我相信宋代的文化形象在自己矜风雅的知识分子的想象中依然精彩。 文人们有理由认为:一般来说，宋王朝从赵匡胤那里明文认为，论文无论犯多少罪都不会招致杀身之祸，因此看到了宋代文人的蔑视、流放、流放等，但判处死刑的例子确实少见，其中比较严重的处罚是赐人死亡。 其次，宋王朝尚文抑武的治国战略，意味着原本宋太祖赵匡胤害怕“黄骅加身”的闹剧会在他手中建立的王朝重演，但客观上也为其文化创造的繁荣和发达奠定了基础，宋王朝的国王大多对文艺创作非常感兴趣， 相比之下，元代文人就没这么幸运了。 元朝文人的社会地位极低，作为异族的蒙古统治者与中原汉族相比还没有开化和野蛮，他们很擅长马上厮杀，但对文化艺术不太了解，不了解，很有趣。 因为当时高层统治者没有汉文者多，也知道他们对文人的态度，所以有时会有“八娼九丐十儒”的说法，文人的社会地位处于妓女和最底层。

原公望天池石壁图139.4厘米×57.3厘米故宫博物院藏

元代文人的沮丧和悲伤心境不难理解。 他们注定要被扔进黑暗集团，他们可以选择的也大概只有归隐这条路，而且他们的归隐也和上一个朝代不同，他们完全被动，准确地说他们整体上被彻底驱逐，对当时的社会来说他们是徒劳的，由此他们 元代文人的处境很容易让人想象俄罗斯流亡作家群体，但不同的是，元代文人根本缺乏俄罗斯流亡作家坚定的信仰和信念，在幻灭感中他们不得不选择走向庄禅，或者流浪临泉，或者混迹市井。 元代文人和俄罗斯流亡作家渴望家园的感情强度完全一样，他们是真正意义上的无家可归者，除了曾经拥有的家园回忆之外，他们对家园的欲望只能大致想象，文人的想象力由于其固有的限制仍然在内在超越，超越的范围之内。 所以文人越来越信任他们的心，直接就会发现他们无奈地缩在自己狭隘的心里。

元瓒江渚风林图59.1厘米×31.1厘米美国大都会艺术博物馆藏

耶斯列曾提出过“边疆情况”的论点。 当他遇到生命的绝望状态时，他可能会醒悟。 这个时候，他和平常看待日常生活的观点完全不同，在重新审视了生命的存在、人的生存意义和价值之后，他可能有了新的认识、新的认识。 可以说，这种绝望的经历是所有人都存在的任何一位艺术家的创作在经历了“缘分的情况”之后，上升到了更高的境界。 元代文人此时受到的这一切，如果处于已经存在的“边疆情况”中，他们重新审视之后，得到了什么呢？ 或者说，在经历了这一沉重的经历之后，他们创作的水墨山水画与之前的时代有什么不同呢？

元瓒《二十四景图页》选择了二美国的褶边美术馆收藏

有论者认为元代山水画展现了以前传入中国文人绘画的最高成果，也有论者认为元代才是文人水墨画的真正起源。 对于这样的论断当然没有必要表示全部的承认，但应该认识到元代山水画在文人水墨画史上的重要地位是不可轻视的。 黄公望和倪瓒是元代山水画最杰出的代表。 倪瓒这样阐述他的创作观，“我所谓画者，但逸笔草草，不求形似，言悦耳”，由此可见苏轼对宋代文人意大利画的主张，理论观点的提出就是如此 苏轼因为没有真正在创作中追求逸笔草草的创作者，所以黄公望、倪——逸笔草草，不求形式、不求娱乐，分别在创作态度、方法和功能上规定了倪瓒和元代水墨山水画家的追求，但对他们来说，却不是最终的目的，而是手段。 “逸”可以解释为逸气，也可以解释为逸格。 前者基于创作立场的理解后者是批评家乐意使用的用语，现在可以回答前面提出的问题。 元代山水画区分了上个时代山水画的创作特点和元代文人遭遇生命绝望后感受到的奥秘，表现在他们对“逸”的追求上。 也有理由认为“逸”是首先在生活的态度、绝望之后回归生活的体验。 可以这样描述元代文人此时的生活、生命状态，他们被时代所排斥，他们被无情地扔进无意义的深渊，处于虚空中的浮游状态。 也就是说，他们减肥了。 如果他们没有为自己找到立足之地，他们随时都有可能被偶然的陌生力量或“黑洞”吞噬。 那样的话，他们也不存在。 当然文人不会无条件地接受这种不幸。 他们的策略是，既然已经被现有的秩序所拒绝，就必须面对秩序和混论的状态，自由和自在是意料之中的，但不必再艰难地求索，在自由和自在的状态中，像无形的雾一样，漫无目的地流浪着 自由自在的境界是所有庄禅影响下的文人共同的梦想，但除元代文人外，在其他时代的文人那里从未真正得到过，也从未拥有过。 在这一点上，作为元代文人是非常幸运的。 但是，绝对的自由是绝对的不自由，要获得绝对的自由，其前提是，人类必须绝对放弃现实社会中生活的一切束缚和制约，这种束缚和制约有时是窒息人性存在的保障，也就是人性存在的保障 只是，元代文人说实话，生命之轻比生命之重更难以承受。 《逸》正好描绘了这种蓬松、任意事物的状态。 在地表现在的画面中，元代山水画也越来越主观了。 当然，这里所说的主观不是西方现代意义上独立的个人所具有的主观，而是越来越多的随意、任意或任性的主观。 元代的文人水墨画家不再兴致勃勃地描绘，也不再描绘宏伟壮观、小巧独特的自然山水风景。 他们放在画面上的是他们在自然山水世界中游荡时的心境，山川树木不再是山川树木本身，他们进入画面时成为了文人们心灵的象征。 由于这幅元代山水画体现了某种程式化、类型化的特点，这种自然物像进入画面时被裁剪、重组，就是其中最突出的例子

作为后来者，当我们要进入元代山水画特有的境界时，首先需要相应的心境，只有这样才能接近。 否则，任何平淡的笔墨结构都读不出什么价值。 一句话，无意义就是无意义，无价值就是价值，无目的就是目的。 这就是元代文人水墨画家的精神世界和世界的全部复制品，抛开这一点也不能理解黄公望在荒山的久坐、吴镇在野滩渔舟的颠簸和镍瓒放在画面上空空。

(作者是中国艺术研究院博士研究生)

(摘自《艺术品》2019-02总第86期)