“文艺常识：基督教美术”

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与基督教信仰复制品和信仰生活相关的建筑、雕塑、绘画。 基督教的各种派系(天主教、新教、东正教、小教派等)，以及时代(早期基督教、中世纪初期、拜占庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴、巴洛克式、现代等)和地区(南欧 这些多样化的中心问题是是否应该允许图标的出现。 如果允许的话，该怎么表现呢？ 从基督教继承犹太教以前就流传下来，从根本上否定了偶像崇拜。 早期的神学家们像德尔图里安一样站在这个角度，否定了宗教形象。 于是，用象征性的形象(十字架、羔羊、牧羊人)装饰圣所变得很流行。 这种否定圣像的看法与东方社会的破坏圣像运动、凯尔特-日耳曼、西方西多会( 12世纪)、新教各教会联系在一起，也波及到了今天的抽象艺术家，例如a。 马塞尔，j.r。 巴赞 另一方面，罗马时代的人本主义在一定程度上也渗透到早期基督教美术(特别是意大利初期的石棺浮雕、半圆殿的镶嵌画)中，并且，容忍图标艺术的观点(被认为文盲有视觉教育的作用)被普遍接受。 从4世纪后半期开始，图像艺术迅速发展。 教义上传播的基督是成为人类的神的说法，也是基督教图像表现的根据。 但基督不是人，而是神。 因此，每个时代和社会的美术课题都是如何用人的姿态来表现神的姿态。 拜占庭教堂、卡洛琳王朝、奥托王朝的教堂，将宫廷装饰艺术融入了宗教美术之中。 罗马式的非现实主义倾向样式、哥特式的自然主义倾向样式，将美术宗教化。 进入文艺复兴和近代后，宗教意识逐渐淡薄，人们开始追求以希腊美术、罗马美术为典范的形象美。 巴洛克美术试图在美术中恢复宗教色彩，但也遇到了是否表现神圣事物的问题。 在近代社会，美术家脱离宗教而追求美术本身，但20世纪再次出现了美术家涉猎基督教美术的现象。 鲁奥 在东方社会，具有三维实体的圆雕圣像在圣像破坏运动后也不被容忍，圣像只在绘画(壁画、礼拜肖像画、本画等)中被承认(参照中世纪美术)。 基督教美术在其迅速发展中分为初期盛期(即中世纪)后期(文艺复兴以后)三个阶段。

早期基督教影像和教堂

基督教从其母体犹太教那里多次受到禁止一神教和偶像崇拜的戒律，在其初期精神比感性更受重视，语言表达比视觉更直观，教会成立之初反对利用所有宗教图像。 但是，从公元200年左右开始，信徒之间出现了秘密的宗教图像，并逐渐发展成为公开的美术活动。 这个过渡期是早期基督教时代，以君士坦丁大帝公开承认基督教为界，前期——秘密的基督教美术期——后期―313年到基督教被定为罗马帝国国教( 392 )。 前期只在小规模有限的范围内展开，但最古老的基督教美术诞生于教会领导人否定画像的政策和罗马政府迫害信徒的风潮中，意义尤为重大。 在幼发拉底河上游的杜拉拉·奥罗普斯城堡遗址发现的信徒宅邸是现存地上最早的基督教徒建筑，其洗礼室有壁画，象征着壁画，代表着信徒最重要的仪式之一洗礼的意义。 图像发展得更广更快，是罗马近郊大量信徒地下墓地壁画和石棺的浮雕，从3世纪初开始就标志着被正式认可的基督教图像的连续快速发展。 虽然图像大部分都是从圣经的古新约圣经中寻求主题素材，但并不是对史传文事件的叙述，而是将圣经中的传奇故事作为死者灵魂拯救和复活的典范来描绘。 在表达救世主时，不要直接表达，基督会成为比喻性的“善良的牧羊人”形象，有时会从异教神话中借用故事作为带来基督意义的复活人物，代表基督的形象。 地下墓穴壁画以罗马晚期的绘画风格、装饰风格为基调，但可以看到平面的、象征性的中世纪美术倾向的萌芽。

基督教正式得到承认后，教会开始积极活动，在历代皇帝的支持下，逐渐在地上建设了教会。 虽然教会一致决定采用宗教图像是相当晚的事，但是实际上教堂内的马赛克画、潮湿的壁画上画有图像。

在这些公共场所放置基督教固有的图像本身，承认美术固有的教育作用，为基督教和异教美术不同的独特审美概念奠定了基础。 从后来的迅速发展来看，基于基督教的美，不是希腊文明中成立的感性和谐之美，而是人类日常感觉中无法获得的超自然灵魂存在及其价值的象征美。 为了体现其美，也为了发挥教会应有的功能，制作了各种各样的基督教美术作品。 为了将神灵的存在、教义文案作为教堂内普遍的视觉语言正确传达，图像需要一定的形式，需要主题、场面、人物、象征等意义，需要选择、应用等图像上的规定。 基督教图像在迅速发展的过程中受教会的指导而系统化，并被完善为比较有效的传播手段，作为神圣图像的性格逐渐增强。 这种趋势在早期基督教时代已经出现，到了中世纪美术就更彻底了。

在基督教美术中，与图像同样占有重要地位的是建筑，构成其中心的是为了礼拜而收容信徒的教堂。 基督教徒信仰生活中最重要的礼拜是圣日聚会，参加典礼，赞美上帝，听神职人员的说教。 因此，不具备必要设施的教堂在正式承认教堂后，产生了一定的教堂形式，最普遍的形式是巴西的里卡式，随着时代的推移，出现了一些变化，局部发生了变化，但其节室、信徒席、入口、 与这种形式比肩，早期集中的教堂设立的，是竖立在圣灵墓和遗迹上的纪念堂，具有圆形、正方形、多边形、十字形等平面，可能是考虑到朝圣者的便利而设计的。 一般的礼拜稍有偏颇，在东方教会以变形普及，在西方只存在于个人礼拜堂(参照初期基督教美术)。

拜占庭时期各种画像的迅速发展罗马帝国的迁都、东西两帝国的分离，将中世纪基督教美术的迅速发展一分为二。 东方拜占庭美术是在古希腊文化和东方文化的融合中确立的，以基督教为精神基础，融入宫廷习俗。 继续大规模的教堂建设，教堂形式除了巴西的里卡式和集中式外，还创造了具有圆顶或半圆顶的巴西里卡式的折衷形式。 建筑的艺术价值是除了功能性之外，还表现建筑物所具有的意义和目的的复制品的象征形式，在宗教建筑中后者扮演着更为重要的角色。 拜占庭教会重视巨蛋，是基于神学解释的宇宙观的象征表现，以表现在巨蛋内侧的宇宙主宰者基督像为顶点构成图像群，从视觉上表现天上的等级。 这个图像配置和以皇帝为顶点的地上等级很像，间接地夸耀皇帝依靠神行使着对地上的统治权。 镶嵌图像适合描绘平面、表现、超自然的情景，与镶嵌的彩色玻璃的神秘色彩和反射效果一起，营造出庄严神秘的气氛，发挥威力。 拜占庭绘画的象征之一是圣像，有基督、圣母、诸圣人的单独或集体肖像画，以及表现他一生的作品。 圣像作为具有魔法力量的礼拜图像，特别被尊崇，无论在正式礼拜还是家庭内部都构成了信仰生活的中心。 圣遗物展示了对礼拜者来说神秘的奇迹，这个信仰相信，和圣遗物一样的圣画像必须通过人工才能出现，必须在奇迹的过程中出现。 另外，我认为如果奇迹的图像被正确地模仿的话，本来的威力就会托付给他。 其结果是，无论是同一主题反复制作，还是时代和制作地不同，都能够维持一定的基本形式。 图标崇拜迅速发展成在图标前烧香、低头、向图标祈祷等程序。 圣像开始完全变成礼拜图像。 但是，由于使用礼拜图像无法确定教义的位置，8世纪上半叶，围绕崇拜头像发生了争论，掀起了否定派破坏头像的运动。 破坏神像运动在约一个世纪的抗争后，以崇敬派的胜利告终。 之后，东方教会的图标崇拜在以前就已经扎根了，东欧、俄罗斯、苏联、希腊的各教会从东方教会以前就传入了，现在也采用了图标。 在基督教美术中，应该重视各种作品是以什么目的制作的这一功能价值。 那么，根据目的和功能进行分类的话，可以区分为礼拜图像、教育图像、装饰图像，具备了能够发挥各自功能的形式。

以教育和教化为目的制作的图像，6世纪被教皇视为“文盲的‘圣经’”，得到了积极的支持。 迄今为止，在以图画传形式大量表现以基督为首的各圣人的模范生涯的同时，作为教会的传道活动和信徒教育的有力手段而受到重视。 不仅是传记画，教义、仪式的意义、神学的各种观点也可以用画来表现，用说教图、寓意图来展示伦理生活规范，无论在主题上还是表现方法上都具有明显的多样性。 事实上，图像对未信徒、异教徒的教化活动和文盲信徒的教育非常有效，因此在图像争论时，图像支持者以此为论据。 拜占庭时代除了镶嵌画之外，还以壁画、毛毡、浮雕、手稿插图为媒介，为此创作了许多作品。 在装饰画像中，为了将教堂内外装饰为适合礼拜和祭祀的神圣空之间，并且将典礼用具、祭服、圣经、祈祷书等与同类世俗用品区别开来，大多用象征、符号、纹样、甚至圣像进行装饰。 另外，神职人员的祭服、首饰等也是作为表明教会组织内地位的手段的装饰。 附属于建筑的图像兼具教育目的和装饰目的，因此难以区分。 装饰图像与纹样、象征一起在拜占庭美术方面得到了出色而迅速的发展，对中世纪初期的西欧美术产生了很大的影响。 (见拜占庭艺术)。

中世纪初期的修道院美术

罗马帝国分裂成东西两部分后，由于日耳曼各民族的入侵，西罗马帝国灭亡了。 但是教皇中心的罗马教会强行继承了拉丁文化，致力于对日耳曼人和凯尔特人的教化，在整个西欧实现了天主教的统治。 其背后，修道院进行了实质性的、积极的活动，另外，罗马教会和法兰克王国统治者的同盟对这一活动起了很大的作用。 那时，早期基督教以前就传来衰落的消息，新教化的日耳曼诸蛮族除了带有抽象纹样的首饰外，还在不具备美术的以前就流传下来。 于是，在8世纪，修道院制作出了只将以前流传下来的纹样与朴素的图像组合而成的典故和手稿装饰。 此外，在建筑方面，日耳曼人因缺乏石造建筑而从以前就流传了下来，只不过建造了稍微简单的小型石造教堂(参见爱尔兰-撒克逊和维基美术)。 。

西欧基督教美术的复兴始于8世纪末。 当时，法兰克国王查尔斯曼统一了欧洲，致力于拉丁美洲文化的复兴。 那个时候，由于初期基督教美术的复兴和拜占庭美术样式的引进，西欧中世纪独特的美术形成了。 成为实质性推动力的依然是修道院，在这个时代发展迅速的手稿插图是修道院的手稿所制作的。 以来自拜占庭文化圈的各种底本为基础，以往以抽象纹样为中心的插图转变为以具象人物为中心的图像。 关于当时东方教会发生的是否崇拜圣像的争论，天主教采取了两派主张的中间观点，即不承认圣像的奇迹力量，也反对过度崇敬。 但是，要尊重图像带来的各种效果，并不完全否定圣像。 这个见解后来成为了天主教关于画像的大致方针。

卡罗林王朝在建筑方面，复原了大型的石头结构教堂，使用了拜占庭风格的集中型教堂和东西都有祭室的变形巴西的里卡多式(参照卡罗林美术)。 卡罗林时代拨正方向的基督教美术，在10~11世纪的奥托王朝顺利迅速发展。 奥托美术持续受到拜占庭美术的影响，被充分消化吸收，有利于时代风格的形成。 基督教美术的中心仍然是修道院，与宫廷艺术有密切的关系。 教堂的建筑是伽罗瓦的变形巴西的卡片式，厚重而有量感。 教堂内外出现了增加兼具教育目的的装饰图像的新趋势，浮雕装饰预示着今后的兴盛。 希尔德斯海姆大教堂的青铜门和圆柱表明浮雕图像有新的趣味性，标志着大型金属技术的发展。 奥托美术中值得观察的是西欧最古老的圆雕礼拜像，圣母子像和十字架像此后迅速普及。 天主教否认东方教会崇拜图标，但认为甚至东方教会也面临偶像崇拜的危险而被禁止的圆像出现，意义深远。 科隆大教堂的圣母像是在木芯上盖金片雕刻的工艺雕刻，但同地等身大小的十字架像是成熟的木雕，手稿插图发展迅速，强烈的平面化和简单化图案更加普遍，中世纪图像特征的超自然倾向有所增加(参见奥托美术)。 。

罗马法的诞生

11~12世纪的罗马式时代是基督教在整个欧洲扎根地方化的时代。 基督教美术一方面渗透到普遍的时代样式中，另一方面复兴各地也产生了自古流传的地方样式。 受拜占庭美术影响的意大利、具有伊斯兰教元素的西班牙、诺尔曼之前传入的英国就是一个明显的例子。 法国也可以细分为多种地方格式。 教堂建筑通常基于巴西的卡片式，最大限度地复兴不发达的石头建造技术，用半圆筒圆顶覆盖在空之间，用厚厚的墙壁支撑，具有很强的块体量感。 在黑暗沉重的内部空之间，用线条和平涂法构成壁画，似乎在冥想的气氛中聆听着神圣的传记和说教。 单调的石头结构教堂的正面经常装饰着丰富的浮雕，呈现出充满活力、富于变化的样子。 浮雕遵循建筑上的构成原理，受到一定范围的限制，图像布局也必然遵循神学上的解释。 但是，工匠们在这些制约中，一方面使用手稿的插图和壁画的样式，另一方面用单纯的二维结构和犀利的线条刻画，获得了独特的样式。 这个格式描述了超越时间空的存在，充满了带来宗教感觉的力量(参见罗马式美术)。 。

哥特式大教堂时代的中世纪末期，13~14世纪的哥特式时代也被称为大教堂时代。 此时，大教堂将在欧洲所有城市以新的形式建成，取代地方色彩浓厚的朴素罗马式教堂。 发生这种变化的社会背景是封建制度衰退，王权和城市势力相对迅速发展。 但是，使大规模的教堂建设成为可能，有赖于宗教感情的迅速发展和建筑技术的进步。 在建筑中，充分利用已知的尖拱门和交叉肋拱拱拱，不使用支撑墙，用许多复杂的柱子、梁、扶手支撑轻量化的上部结构，创造了具有悬挑空间和宽敞开口部的独特建筑空间 这个教堂的格式超出了礼拜功能上的要求，反映了当时神学宇宙观，适应了人们向往天堂的愿望。 教堂内部充满了透过彩色玻璃流入的彩光，光只不过是象征着神。 教堂外面大大小小的尖塔仰面朝天。 细节上，丰富的浮雕和独立于墙面的圆雕圣像群相互呼应。 圆雕圣像群从属于建筑，脱离建筑的抽象性，逐渐强调造型性，强化情感表达、运动感、量感，在哥特式晚期也表现出优雅的姿态。 充满威严的预言家像、圣人像，应该成为充满慈爱的监护人像。 同样的倾向也见于堂内祭坛上的圣像。 圣像和祭坛画的放置从哥特式开始，随着圣餐仪式方法的一些变化，祭坛会移动，在祭坛上放置画像也不妨碍仪式的举行。 祭坛画是用蛋白颜料画的木板画像，有单体的，也有多翼的。 虽然在东方教会的图像的影响下迅速发展，但在天主教中即使表现出作为礼拜图像的崇敬之念，图像本身也没有被承认具有神秘的力量。 在意大利，绘画和雕刻上自然主义倾向迅速发展，除了鸡蛋彩的祭坛画之外，还在湿壁画上描绘了富有人性的圣者像和情节优雅的圣像，成为文艺复兴美术的先驱。

中世纪的基督教美术是在教会的指导下，无名艺术家们最大限度地发挥了强大信仰所支撑的创造性和技术而创作出来的美术。 因此，纵观整个基督教美术的历史，许多最优秀的杰作诞生于中世纪，是理所当然的(参见哥特式美术)。

文艺复兴个性美术的诞生15~16世纪，以意大利为中心展开的文艺复兴，将基督教美术置于引入新的价值观和社会急剧变革的历史转折时代，引起了巨大的转变。 基督教美术与新兴起的世俗美术有竞争关系，但仍在数量上占主流。 但是，教会的领导能力正在减弱，艺术家试图尊重个人创作，自由解释宗教主题，追求基于个性的表现形式。 他们摆脱中世纪风格，寻求恢复希腊、罗马的古典艺术风格，重视引人客观注意的自然主义描写。 f 安吉莉卡、米开朗基罗一边利用新的造型原理，一边在作品中充满了基督教色彩。 但是画坛的大势，为了追求感性美，往往会失去或淡化宗教精神的内涵。 在教堂建筑方面，除了巴西的里卡多式之外，再次受到古典建筑的影响，出现了集中的教堂复兴，大圆顶流行。 教堂内外的构成和设计，适应了数学的比例和协调，用半圆筒圆顶、圆拱覆盖在空之间，在细节上利用古代建筑的装饰法。 结果，整体上强调了代替哥特式垂直向上特征的水平分节，也出现了古代异教建筑般的教堂。 礼拜图像多绘有豪华多叶的祭坛画，以圣母子为中心的图像一般采用加入天使、圣人、供奉者等俗世人物的群像形式，小礼拜堂和家庭用小型祭坛画也逐渐普及。 教育装饰图像以大规模壁画和天顶画的形式，在教堂内闪耀着光芒。 湿壁画最常见，晚期多为油画。 由于历史画说教画使用的是透视画法和自然主义人物事物描写的方法，所以场面描写明显具有现实性，再加上历代风俗和时代考证的成果，带有历史画的影子。 对人体表现的趣味性在圣像雕刻中也有体现，首先被用作有实体的人物形象，以古典雕刻作品为规范，表现出比例和和谐之美。 北欧的文艺复兴在尊重中世纪以前传入的东西的同时展开，呈现出与南欧的文艺复兴相反的面貌。 北欧的圣像自古以来就采用了新发明的油画颜料，着重于细节的描绘，试图使写实主义更加彻底，在被表现物像上表现出运动之神的力量(参见文艺复兴美术)。 。

文艺复兴末期兴起的宗教改革，全面质疑以往的教义解释、礼拜形式、教会方法等，要求改革的新教脱离了天主教。 新教教会否定了图像崇拜、诸圣人崇拜，极端限制了教化的图像。 由此新教各教堂消除了教堂建筑，成为基督教美术的微小转折点。 特别是在圣画像中，只保留了像伦勃朗这样表现为艺术家个人信仰的作品。 与此相反，天主教召开了东方宗教会议，确认了以往的方针，在美术上排除异教世俗的主题，将刺激信徒宗教感情的教堂、像群、圣像群结合起来，逐一发挥各种功能，在教堂的指导下积极运用。 是在感觉上强烈诉诸人类感情的礼拜像，是以激烈明暗的针和运动构图发挥肌肉效果的史传画和说教图，充满了奢华的教堂。 这种豪华的巴洛克美术在包括西班牙和葡萄牙拉丁美洲殖民地在内的天主教统治地区广泛流行，殖民时代的拉丁美洲美术几乎都成为巴洛克式的基督教美术。 但是，18世纪以后，艺术家失去了宗教狂热，教会的领导能力与支撑巴洛克美术的社会形势变化不相称，教会美术逐渐留下了形骸(参见巴洛克美术、拉丁美洲美术)。 。

18世纪以后18~19世纪是基督教美术衰亡的时代，教堂建筑中流行无规范的复古风格，图像艺术中除了w。 除了黑色极端的个性主义格式之外，没有什么值得一看的作品。

进入20世纪后，在艺术界的动荡中，基督教美术能与时代同步的作品极少，但由于新的信仰运动和多位艺术家的努力，仍然诞生了优秀的作品。 在教堂建筑中，艺术家从现代的角度重新探讨了礼拜和典礼的意义，用新的技术和材料，尝试创造了适合现代的礼拜场所，如雷科维热的龙尚教堂。 在图像艺术中，基本上是艺术家信仰体验的表现，与教会没有直接关系。 艺术家通过对主题的自由解释和表现形式，产生了多样的作品。 在现代这个人类烦恼和宗教感情交错的苦难世界中诞生的作品，大多表现出表现主义的倾向，卢西奥、E。 诺德是其代表。 马尔内西尔在描写圣经故事表达宗教情感时，试图象征性地使用颜色和线条，而不是具象的方法，以抽象的结构来表现，他的作品成为了现代独特的基督教美术。 另外，通过多位艺术家的合作，新教堂建设大多在整体计划下实现(参照现代主义)。

16世纪以后，基督教美术在西方逐渐衰退，随着资本主义的扩大，势力也传到了东方。 虽然其本身在东方并不引人注目，但它却是西方美术乃至文化传播的先驱。 后者以基督教美术为先导，对东方美术产生了巨大的冲击，推动了其迅速发展。

资料来源:《中国大百科全书》第一版作者:刘晓路