“明代佛像艺术的风格(图)”

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明清与民国时期，佛像艺术与过去任何一个时期都不同:一是造像主题素材的模式化和世俗化，二是造像风格的程式化和世俗化。

由于当时社会历史的分解，这一时期佛像艺术衰退的原因主要有三个:佛教自身快速发展的衰退，与社会快速发展水平密切相关，藏传佛教造像艺术的影响。

这一时期，藏传佛教在内地影响极大，特别是明清诸帝大力推崇藏传佛教，大力兴办藏传佛教寺院，在皇宫设立造像机构，在内地广泛传播藏传佛教艺术，推动了汉藏佛像艺术的深入交流。 藏传佛教重视造像仪轨，重视造像尺度和身体各部位的比例关系，对庄严佛像的形成有重要的保障作用，但禁锢了造像者的发挥和创造，限制了佛像艺术个性化的迅速发展。 这种造像艺术模式因明清诸帝崇重而大行其道，对内地以前流传的造像艺术产生了深远的影响。 从内地传入的造像艺术有仿照藏传佛教，汉藏佛像艺术交流共存，汉藏风格统一的趋势。

在这500余年中，随着时间、地域、产地和雕刻者的不同，佛像艺术在造型风格和制作技术上也发生了不同的变化。

明代诸帝除世宗崇奉道教外，还多不同程度地崇尚佛教。 由于藏传佛教在内地的传入和明代诸帝对藏传佛教采取的政策、态度略有不同，明代佛像艺术出现了汉藏佛像艺术交流、交替影响的局面。 这里分五个方面探讨明代佛像艺术所表现出的不同风格的优势。

洪武时代从内地以前传来了造像

洪武期的佛像艺术沿袭了宋元风格。 目前，一些保存世的洪武朝纪年造像反映了这一时期佛像艺术的基本风貌。

美国大都会博物馆收藏的洪武十八年( 1385年)木雕水月观音菩萨像，整体气宇轩昂，宋元造像雄广健硕的艺术气韵。 像背藏洞木盖一样竖着刻题记。 “东安村民众村民和维那……怀着虔诚的心……吉祥合家乐安。 洪武18年7月”如果没有问题，我们将根据经验进行评价，明确是宋元时期的作品。

北京首都博物馆收藏的洪武二十九年( 1396年)镀铜的释迦牟尼佛像，大小和外形风格完全相同，一切都踌躇满志，展现出释迦牟尼佛成道时的姿态。 佛座是六边形束腰式须弥台座上承受单层仰莲座的组合形式。 须座束腰处刻有铭文。 “周府为了报答四恩，命令像佛像一样铸造五千四十八尊，全部用黄金电镀……洪武丙子四月吉日施。 ’体量虽小，但工艺精巧，风格古朴，气韵十足，从整体造型到细节描写都带有明显的唐宋造像遗韵。

此像弥座铭文反映了明初藩王奉佛的历史新闻，“周府”被考为明太祖朱元璋的第五子周王朱肃王府。 朱肃在洪武3年( 1370年)封吴王，洪武11年改封周王，洪武14年开封藩事。 洪熙元年( 1425年)卒，因谥号“定”而被称为“周定王”。 国王为什么造这些佛像，还有零吗？ 也必须从朱元璋结发的妻子马皇后去世说起。 据记载，洪武15年( 1382年)马皇后去世，朱元璋为了缅怀他，选择有道高僧分别辅佐诸子，协助诸子为马皇后念经祈祷，另一方面为诸子施行佛教道德教化。 由此，各皇子与佛教结下了不解之缘。 王肃大造佛像应该和这个因缘有关。 关于他为什么选择5048这个数，也有学者认为与佛教大藏经入藏经目有关。 佛教大藏经入藏经目最早由唐代西京崇福寺高僧智升编纂，主要出现在他编撰的20卷《开元释教录》中。 在这本经书中，智升选择了5048卷经典作为大藏经的常量。 后世雕印大藏经多以此为准，或以此为基础逐渐增订删除。 也有学者认为是受南朝傅翕大士发明的转轮藏启发的。 轮藏是储藏大藏经的活动装置，转一圈，意味着要背诵一套大藏经，一举多得。 朱肃选定这几张雕像兼具礼佛和诵经的功德和意义，与转轮藏的作用完全相似(金申:《历代佛像真伪鉴定》，紫禁城出版社，2008年)。 应该说这两种说法都有一定的道理。

周像也收藏在国内外其他一点博物馆和个人手中，初步统计了几十具生存下来。 这些造像的大小、风格应该完全一致、一模一样，只是保留品相不同。 值得观察的是，这个造像中出现了许多仿制品，有近年来的新仿制品，也有清末民国时期仿制的。 无论何时复印，仿制品和真品的区别都很清楚，并不难鉴别。

永德时期宫廷汉藏风格的造像

皇帝为了推行其宗教笼络政策，在宫廷设立造像机构，铸造藏式佛像，给西藏上层僧侣颁奖。 当时宫廷造像机构号称“佛作”隶属于《御用鉴》，明人刘若愚《酌中志》对御用鉴和佛作有确切的记载(见《酌中志》卷十六)。 史料记载，永乐4年( 1406年)至永乐15年( 1417年)间，西藏向明廷献上了至少7次佛像，而永乐6年( 1408年)和永乐16年( 1418年)间，西藏由明廷赠送 宫廷造像始于永乐时期，宣德时不衰，但宣德以后急剧消失。 我们不知道为什么突然消失了。 因此，明代宫廷造像实际上是指明代永乐和宣德两朝宫廷制作的藏式佛像，习性上称为“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。

据调查，在世的永宣造像国内外有400多尊，供奉或收藏于喇嘛庙、博物馆、个人收藏家手中。 其中，国内分散着300多尊、藏地众多，首都博物馆收藏有50多尊，是国内永宣造像最多的众所周知的收藏单位。 海外100多尊最初被博物馆和个人手中收藏，收藏地分散着。 2006年香港苏富比秋拍摄了英国收藏家斯皮尔曼( speelman )历40多年收藏的14尊永宣造像，是众所周知海外永宣造像最大的藏家。 当然，这些数量并不能反映明代宫廷造像的现实。 明嘉靖、崇祯时，朝廷发生多次拆迁藏传佛教的事情，可能会破坏一点永宣造像。 在“文革”期间被破坏的大量佛像也需要永宣宫廷造像。

根据现存的造像实物，我们对永宣德时期宫廷造像的风格来源、艺术特征、快速发展发展、主题素材的寓意和文化价值等有了初步的认知。

第一个是风格来源。 永宣造像是一种新的佛像艺术模式，独特而成熟，在藏传佛教艺术史中占有重要地位。 它是基于元末明初西藏成熟的艺术风格，大胆吸收汉地审美观念、表现方法和技术，将汉藏艺术完美融合为一体的新艺术风格。 独特之处在于大胆吸收了汉地艺术，实现了汉藏两种艺术的完美融合，这是西藏佛像艺术前所未有的优势。 追溯其艺术来源，认为其来源不是具体的艺术模式，而是艺术的走向和趋势。 这个艺术潮流是元初尼泊尔工匠阿尼科开创的汉藏佛像艺术交流潮流，永宣造像是这个汉藏艺术交流以前流传下来的灿烂艺术之花。 如果没有元初以来汉藏文化艺术的密切交流，就不可能结出永宣造像这一艺术果实。 因此，基于艺术要素的组合要素，学术界通常称为“汉藏风格”。

二是艺术特征。 永宫廷造像，风格统一，艺术特征基本一致。 其具体表现为造像面部广阔，具有明显的汉族审美特征。 的结构匀称，肩宽腰细，造型端庄典雅。 四肢粗壮，肌肉丰满，细节描写细腻。 衣服采取中原地区的表现方法，优美流畅，质感强烈。 装饰上也吸收了中原地区以前流传的方法，特别是菩萨和女尊者胸前和腰u字形的连珠式璎珞，体现了中原地区以前流传下来的审美情趣。 所有造像均配备莲花座，莲花座造型规范，装饰讲究，上下大致呈垂直状，座壁布满一周的莲花花瓣。 莲瓣饱满有力，头部装饰着立体感强的卷草纹，上下缘各装饰一周大小整齐的圆形连珠纹。 莲花座刻有《大明永乐年施》或《大明宣德年施》的六字纪年铭，字体柔和。 铭金不是当时中原流行的从右到左的倒书样式，而是从左到右刻的，写得符合藏族藏语的读写习性。 莲花树下有西藏，封底中央绘有十字金刚杵，固定封底的方法是切口法，关闭底盖后，通常要用混合朱砂的封蜡封闭底盖周围的间隙。 真的吗？ ？ 的铸造，采用中原以前传下来的失蜡技术，铜质致密滋润，铸造后镀金解决，金质纯厚，明亮美丽。 从整体上看，所有造像都表现出造型完美、材质精湛、工艺精湛、流光溢彩、雍容华贵的皇家艺术风格。

第三，风格的演变。 从部分特征来看，永宣造像也有差异，可以大致分为永乐前期、永乐后期、宣德期三个时期。 永乐前期约为永乐6年( 1408年)至永乐19年( 1421年)，是明廷造像的创立时期。 造型优美，面相艳丽，装饰繁琐，气质优雅，做工精细。 其整体造型、装饰风格基本定型，但部分保存了印度和尼泊尔造像的遗风，最突出的是莲花座的莲花花瓣，纤细饱满、力量雄厚、造型优美神韵十足，典型的例子是斯皮尔曼旧藏19厘米的方檀佛像 永乐后期，约永乐19年( 1421年)至永乐末年( 1424年)，是明廷造像的定型时期。 造像趋于平静，三折枝式动感姿势少，面广平，眉眼平，具有明显的汉人面特征，最突出的优势也是莲花花瓣，形制明显宽于永乐前期，莲瓣头部出现卷草纹，典型例子有 宣德时期以宣德帝统治时期( 1426-1435年)第一，是明廷造像的迅速发展时期。 虽然继承了永乐后期的优势，但是身体变得更肥胖，有点肿。 脸部趋向汉化和男性化的莲花花瓣更宽更丰满，莲瓣头部的卷草纹样更是繁有修，更有装饰意义。 衣服的质感也比永乐时期强。 体量普遍增大。 整体风格和表现方法明显不如永乐时期优美。 值得观察的是，现存的400余尊永宣造像中，宣德期造像约占十分之一。 这应该是永宣宫廷造像现实情况的真实反映。

第四，主题素材的寓意。 永宣造像主题素材丰富，初步统计约有30种主题素材。 根据各主题素材占总数的比例，绿度母、文殊菩萨、四臂观音、金刚萨、释迦牟尼佛、金刚持、不动佛、金刚手菩萨、弥勒菩萨、药师佛、无量寿佛、大日如来、不空成就佛、宝生佛、二臂大 这些主题素材与藏传佛教成百上千的种类相差甚远，但有重要的宗教和政治意义。 首先，大部分主题素材是藏传佛教各教派和藏族人民共同信奉的。 例如文殊菩萨、四臂观音菩萨、金刚手菩萨、绿度母、释迦牟尼佛、五方佛等，体现了明廷对藏传佛教各教派和藏族人民的普遍崇敬。 其次，一些造像具有明显的教派属性，被某些教派单独尊崇，基本上以各教派为代表。 比如金刚持是藏传佛教猊下派崇奉的本初佛，毗瓦巴是萨迦派尊奉的重要上师，喜金刚和双臂秃鹫也是萨迦派专门崇奉的本尊和护法神，文殊菩萨、地狱主是格鲁派崇奉的本尊和护法神。 这从侧面反映了明廷对西藏推行的“众封多建”的民族宗教政策。 另外，少数造像主题的素材来源于汉地佛教，如殷檀佛、高僧形象的地藏菩萨等。 特别是簇檀佛，是模仿十六国时代传入汉地的印度簇檀佛像制作的，被誉为内地佛的重宝(于敏中等编纂:《日下旧闻考》卷41 )。 永宣宫廷模仿这样神圣的佛像给藏族同胞，表现出深厚的宗教关怀，展现出政治家的远大抱负和胸襟。 并且通过这种报酬，也丰富了明代宫廷造像和藏传佛教艺术的主题素材和形式，为当时的汉藏佛像艺术交流增添了新的文案和色彩。

五是文化价值。 永宣造像的文化艺术价值，可以归纳为四个方面:一是历史价值。 永宣造像造型完美，装饰繁杂，工艺精湛，展现出王室气派。 而且，所有的造像都清楚地刻有《大明永乐年施》或《大明宣德年施》的金钱意识，有宫廷造像的明显记载。 这些艺术优势证实了史料中记载的永宣造像的历史地位和作用，也见证了明代汉藏民族之间的友好关系和密切的文化艺术交流。 二是艺术价值，一方面体现了极高的艺术水平，永宣造像由宫廷御用的优秀工匠形成，造型优美、风格纯熟、细节解决精细、生动、表现出高超的雕刻技术。 另一方面，体现了艺术风格的创新，本着藏式造像风格，大胆吸收和融合汉地以前流传下来的审美情趣和表现方法，实现汉藏艺术的完美融合，展现了藏传佛教艺术的新高度，创造了藏式造像的新风气，学术界认为:“汉藏 三是科学价值。 永宣造像都是用失蜡法铸造的，与内地历来惯用的铸造法不同，铸造工精细复杂，涉及冶炼、模具、制范、铸造、打磨、镀金、装藏等多种技术。 制作的佛像，都是铜质细润，色彩华丽，散发出迷人的光辉，博得了惊人的赞誉，体现了当时冶炼和铸造技术的高度快速发展水平。 特别是铜材的采用，真的吗？ ？ 是用铸造的，真的吗？ ？ 为铜锌合金，材质致密，色泽明亮，耐腐蚀性强。 英国学者李约瑟在其《中国科学技术史》中将明代铜器铸造称为“第二次铜器革命时代”和“铜器文艺复兴时期”，足见永宣造像技术成果斐然。 四是宗教价值。永宣造像具有丰富而深刻的宗教意义，象征着藏传佛教不同的思想理念和追求，对研究明代藏传佛教思想的迅速发展、宗派的迅速发展和神像崇拜具有十分重要的意义。

古来流传的观念中，明廷造像有刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”的纪年金的刻金，否则不是宫廷造像。 近年来，笔者发现，十余尊的造像在整体风格和制作工艺上与明廷的造像几乎没有差别，缺乏首都博物馆收藏的莲花手菩萨像、中国社会科学院民族学与人类学研究所收藏的无量寿佛像等宫廷造像所具有的标志性刻金。 后者是真的吗？ ？ 整体铸造，表面镀金。 底部完全被遮住，底边有清晰的切口，露出黄色的铜质，底部涂有红色的朱砂，中央位置绘有十字金刚杵。 纵观整体造像，造型完美，形象庄严，装饰复杂，工艺精湛，典型的皇家气派，体现了明代永乐和宣德时代宫廷造像的鲜明优势。

根据这些造像实物，结合史料记载分解，明廷造像应该是无刻不刻的佛像，刻金不能作为评价宫廷造像是非的决定性标志，只能作为宫廷造像的不同用途和场所。 这两种宫廷造像是不同的用途和地点，雕刻佛像首要用于报答西藏上层僧侣，直接服务于朝廷推行的宗教笼络政策，如《大明永乐年施》和《大明宣德年施》项的“施”字，表明其用途，布施者众多 不刻佛像首先满足供奉内地皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的必要性。

宣德之后宫廷造像的影响

永乐、宣德之后，宫廷造像突然消失，但宫廷造像的影响并未因此而消失，藏传佛教在内地的流传仍在继续发挥着巨大的影响和作用。 这种情况在藏传佛教寺院随处可见。 明时，藏族僧侣相继来到北京，在北京、南京等地建设了藏传佛教寺院，如北京建设了真觉寺、护国寺、大慈恩寺、大兴隆寺、大能仁寺、慈仁寺、法海寺、大觉寺等十多座喇嘛庙。 这些寺院是传承藏传佛教的重要场所，也是传承宫廷造像艺术的重要场所。 今天，这些寺院虽然经常被破坏而不保存，但从少数遗留的遗迹和遗存中可以一览永宣以后宫廷造像艺术的面貌和风格。

现存明廷风格的造像最多、最集中的人第一次推北京五塔寺的金刚王座塔。 寺中殿堂在20世纪初遭到破坏，唯金刚王座塔单独存在。 金刚塔上雕刻着各种藏传佛教神像和纹饰，最突出的是佛像，整个宝塔上雕刻着1561尊佛像，它们分层排列在王座和5个小塔上，错误地像一个佛陀的世界。 佛像的素材主要有大日如来、阿弥陀佛、不空成就佛、宝生佛、不动佛五方佛。 形象特征基本一致，所有高头发、高个子端坐，身上披右肩袈裟，只根据系好的票据相互区别，系好的票据依次为智拳印、弥陀定印、无畏印、施印和触地印。 佛像都是典型的藏式造像风格，融合了中原以前流传下来的艺术元素，与永宣宫廷造像风格有着相承的关系，但体态略显丰满。 据史料记载，这座金刚王座塔建于明成化9年( 1473年)，这些浮雕佛像都是在成化9年前完成的，代表了永宣之后内地藏传佛教的基本形式。

大觉寺位于北京海淀区台山，始建于辽代，明代地位显赫，被正统十年朝廷授予《大藏经》，供奉大觉寺永充，智光和周吉祥两位著名高僧的住持在此，为其历史增添了许多荣耀，供奉于这座寺庙。 现在，大觉寺大雄宝殿和无量寿佛殿供奉着满堂佛像，大雄宝殿供奉着三世佛像(过去、现在和未来)、十地菩萨像和二十诸天像、无量寿佛殿供奉着西方三圣像(无量寿佛和观音菩萨、大势至菩萨)、三大士(观音、文殊和普贤)像和十八罗汉像 神格庄严，身材强健，造型大方，装饰精细，衣纹流畅优美，体现了明代宫廷造像的典型优势。 特别是大部分造像都使用彩画和装帧，工艺复杂，装饰精美，保留了明代宫廷彩塑技术的优越性。

北京石景山区法海寺建于明正统四年( 1439年)，正统九年建成，由汉藏僧俗官员出资建造。 其中，藏族助缘僧达十多人，释迦牟尼佛也失踪，包括班丹牌释等著名人物，他们的名字刻在《法海寺记》上的碑阴上。 因此，法海寺自然地融合了藏传佛教的文化和艺术元素。 大雄宝殿内原本供奉着三世佛、胁侍菩萨、十八罗汉、大黑天等造像，风格展现出永宣宫廷造像的鲜明优势。 这座佛像虽然已经被破坏，但从遗留下来的旧照片中可以清晰地看到永宣宫廷造像的遗风。

在中国文物新闻咨询中心、首都博物馆等文博机构、艺术品拍卖、古董市场还可以看到刻有具体年份的藏式金铜造像。 据造像年统计，有正统、成化、正德、嘉靖、万历、崇祯等时期，时间跨度长、分布密集。 这些纪年造像在样式上也大致保持了永宣造像的遗风。 就像首都博物馆收藏的镀铜金刚持像一样，从主题素材来看是典型的藏传造像，是汉藏融合风格，与永宣造像风格完全一致。 造像的刻金在莲花座底边的正边，刻金文案和形式也与永宣造像不同，从右到左写有“大明正统丙辰年奉佛弟子□显兴曾阮阿禄□福喜黎法保正月上朔日发心造”。 刻型保留着汉地以前传下来的读写习性。 从这种造像所体现的艺术优势来看，永宣之后，这些带纪年的藏式佛像不仅有浓厚的永宣造像遗风，而且有中原铸造的明显标志，充分反映了永宣之后明代宫廷造像在内陆藏传佛教艺术上的地位和深远影响。

在永乐正德时期之前，从内地传来了造像

直到永乐正德时期，内地佛像艺术才以汉藏风格的永宣宫廷造像为第一艺术形式。 当时，供奉大至寺、小至百姓的造像受到了永宣造像风格的显着影响。 从具体特征看，以佛、菩萨为中心的汉地佛像有明显的藏式造像优势。 如同佛像一样，头部的肉髻呈高高隆起的塔状形状。 腰部有了明显的收敛。 袈裟形式和衣纹形式与永宣造像相同。 佛座也是永宣造像中常用的半月形带腰式双重莲座。 的身材结构匀称，姿势趋于端正，不像宋元时汉地那样生动自然，而是富有个性。 菩萨像的藏化也很明显，头冠和永宣造像头冠一样，并用花冠和髷冠，花冠的正面有半月状的装饰。 胸前有u字形的连珠式璎珞，网状似乎覆盖在胸前。 衣服的图案很写实。 全身结构、姿势均匀端正的莲花座多为半月状的腰带形式。 明代中原作形象的这些变化与以前流传下来的风格大不相同。 可以说，永宣造像在一定程度上改变了中原地区以前流传下来的造像面貌，展现出了带有藏式优势的新的艺术风貌。

这个时期造像遗留较多，在博物馆和艺术市场非常常见。 首都博物馆收藏的镀铜观音菩萨像，造型雅致、形象庄严、做工精细，从造型风格到工艺都具有明代宫廷造像的鲜明优势。 天津文物企业收藏的铜漆金释迦牟尼佛佛像，整体风格与永宣造像完全一致，但面部和身材略显肥胖，衣纹质感越来越强。 其表面装饰金采用漆金技法，显示出不同于藏传造像汉地造像的技术优势。 首都博物馆收藏的明景泰元年( 1450年)的镀铜三世佛像特别值得观察。 三尊像的整体样式和制作技术与永宣造像一样，几乎看不出差别。 但是从莲花座刻的文案和形式来看，它们显然是在北京的汉传佛教寺院建造的，是为汉地僧人出资铸造的。 刻有“大明景泰元年岁次庚午圆授广善戒坛传法宗师龙泉寺住持道观镀金”一项。 经试验，“广善戒坛”是北京两大戒坛之一，现位于北京门头沟区潭寺内。 龙泉寺是今天的潭柘寺。 道观是龙泉寺第36代律宗宗师。 这块刻金作为地地道道的汉地僧人的道观，完全接受藏式永宣造像风格，标志着对永宣造像风格的承认和全面接受。

从明代汉传佛教寺院供奉的佛像中也可以看出永宣造像风格的影响。 供奉在北京智化寺转轮藏殿和如来殿的佛像是寺庙遗存的重要代表。 智化寺建于明正统9年( 1444年)、正统11年( 1446年)，现在基本保持了明代建筑的风貌。 另外，转轮藏殿内置有一座储藏佛教《大藏经》的八角轮藏，主体经柜在外立面上雕刻有360尊佛像。 佛像头饰螺旋状，脸宽。 肩膀宽，身体结实。 右肩袈裟，下披长裙，纹丝自然写实。 跏坐姿，左手上禅定印，右手系接地印。 佛座为双层带腰莲座，莲瓣饱满。 整体造型风格与永宣宫廷造像完全相同。

智化寺如来殿二楼分别提供有一组大型佛像，下面是释迦牟尼佛、金刚密迹、大梵天，上面是法身毗卢遮那佛、报身佛卢舍那佛和应身佛释迦牟尼佛，上层毗卢遮那佛像(图二十六)最具永宣宫廷造像特色。 整体风格体现了永宣造像汉藏融合的鲜明优势。 智化寺是宦官王振舍宅建造的寺院，是纯粹的汉地禅宗寺院，与藏传佛教没有任何关系。 正统汉地寺出现了藏式的永宣风格造像，充分证明了明代汉地佛教普遍接受永宣造像风格的事实。

从嘉靖到崇祯时期，内地从以前就流传有造像

嘉靖帝崇奉道教、佛像艺术的迅速发展并不突出。 嘉靖帝即位后不久，就压迫藏传佛教。 首先，宣布一点教皇、国师、禅师等的罪行，将他们驱逐回家乡。 接着，他大肆破坏藏传佛教的造像，刮去佛像的金屑。 据说嘉靖帝进行了三次破坏。 嘉靖元年( 1522年) 3月，将大能仁寺的妖僧齐瑞竹资财和元明宫廷佛像进行了薄薄的录制，削去了一千多两的金屑(《明世宗实录》卷187、《明史纪事本末》第52卷、《明会典》《国朝典汇》等)。 嘉靖15年( 1536年)，将大善殿和殿内佛像一并破坏，金银佛像一百六十九座，重一万三千多斤。 嘉靖二十二年( 1543年)，拆毁了大慈恩寺，摧毁了寺庙里所有密宗的佛像。 这些措施使藏传佛教及其造像艺术在内地不振，内地佛像艺术回归到以前流传下来的艺术独立快速发展的道路上。 在万历时期，由于万历帝和母慈圣皇太后奉佛、大力支持佛教，内地佛教和造像艺术迅速崛起并兴盛。 目前，国内外现存的这一时期造像现货很多，是历史上现存佛教造像最多的时期，可以说充分反映了明代晚期汉传佛教和佛像艺术复兴势力的强大。

这一时期造像是普遍的造型规范，风格是风俗，主题素材固定，缺乏个性优势，表现出明显的衰退迹象。 尽管如此，这一时期的造像也表现出了一点新时代的优越性，一方面表现为造型风格的新的迅速发展和变化。 这一时期的造像显然继承了宋元时期以前造像风格的优势，但由于新时期审美观念的影响，出现了新的变化，头短、脸宽、体态丰满，形成了新的造像模式。 首都博物馆收藏的佛像中有这种新模式的代表。 例如嘉靖11年( 1532年)镀铜普贤菩萨像，莲座后刻有“大明嘉靖11年正月初八日父讳日男陈佐发心追造”的名号，造型端正、工艺精细、质量好，是这一时期罕见的造像。 隆庆二年( 1568年)的铜阿弥陀像，造型特征基本符合佛像管制，但长相不端正，衣纹描写混乱，莲瓣和胸前装饰俗气，整体形象完全失去了佛像的庄严和神圣。 背后刻有“隆庆二年二月二十一日造凤翔县石洛里南家凹东村居住信士杨士威同屋人赵妙清同男杨麒麟史氏杨覃麟张氏匠心人薛进忠薛宗模”的铭刻，整体风格体现了民间造像的明显优势。 铜漆金释迦、多宝二佛并排坐像，造型风格是明晚期造像的典型代表。

一些最突出的变化是在成像底座上，迅速发展，创造了新的形式。 佛菩萨像之类的台座一般使用仰莲座形式，很明显是从宋元造像中继承下来的。 许多造像还不满足于单个仰卧莲座形式，在仰卧莲座下安装多边形须弥底座，莲座与须弥座之间由圆柱相连，造型更加复杂、独特。 这种造型风格给佛像增添了巨大的气势和华美的装饰，具有重要的美学意义，具有深远的宗教意义。 须弥台座象征着巨大的莲池，圆柱象征着粗莲花茎，最上面的莲花座象征着莲花茎上绽放的大莲花，佛菩萨像象征着这样的莲花座，品格神圣而非凡的崇高地位。

这个造型的底座与当时的宫廷有着密切的关系。 从精致庞杂的造型推测，这是万历朝宫廷崇尚的官样模式，很可能得到民间的普遍模仿。 首都博物馆收藏的镀铜阿弥陀像，佩戴底座就是这样多而复杂的形式，体现了明代晚期造像鲜明风格的优越性。

另一方面，作为净土造像的主题素材来表现是一般的流行。 明代晚期，净土思想和信仰盛行，寺庙广泛分布，高僧辈出，涌现出愚山德清、益智旭、达观真可、莲池株宏四位弘扬净土的著名高僧。 随着净土思想的兴盛，少量的净土造像主题素材，如阿弥陀佛、观音菩萨、大势至菩萨等也大量流行，它们以各种艺术形象和造型姿态，被大量描绘，供奉在大江南北的寺院佛堂。 2008年在北京翰海秋拍的一组铜漆金西方三圣像是明代晚期净土造像主题素材的典型代表作品。 虽然这幅造像是明代晚期的作品，但铸造技术和艺术表现具有超越时代的优越优势:一是表现出高艺术水平，二是表现出高技术水平。 从整体表现来看，其技术水平与明代永乐和宣德时期的宫廷造像有渊源关系。 斯皮尔曼旧藏的19厘米角檀佛像与这三尊佛像非常相似，让人联想到西方三圣像在铸造技术上与明代宫廷造像的关系。

净土造像的主题素材中，观音菩萨尤为突出，多以单独形式流行，是当时社会崇拜的首要主题素材之一，此时又受到慈圣皇太后的特别尊敬，益加兴盛。 慈皇太后姓李，是穆宗皇帝贵妃、神宗皇帝的生母。 《明史》载她“顾佳佛，在首都内外多设梵刹，耗资巨大，帝也助算”。 李太后崇拜观音菩萨，自称观音菩萨的化身。 明万历4年( 1576年)李太后建造慈寿寺，在寺后殿以自己的姿态塑造并供奉九莲菩萨金身。 至今北京海淀区西八里庄慈寿寺塔旁仍保存着两块画像石碑，有“九莲圣母像碑”和“鱼篮观音像碑”，均立于明万历十五年( 1587年)，与慈圣皇太后假托九莲菩萨转世的历史有关。 这一定给明末期的观音菩萨信仰掀起了波澜。

这个时期，观音造像种类繁多，姿势各异，目前遗存丰富，在国内外博物馆和艺术品市场很常见。 首都博物馆收藏有许多具有代表性的明代晚期观音菩萨像，如嘉靖三十八年( 1559年)的铜观音菩萨与善财童子、龙女像是明代晚期常见的观音菩萨造像组合。 嘉靖四十二年( 1563年)三彩琉璃水月观音菩萨像，技术复杂独特的镀铜牙签观音菩萨像是明代中晚期观音造像最常见的格式。