“青骑士与德国表现主义”-中国品牌信息网

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本文对德国表现主义相关问题的研究，是基于对一种艺术形态(既是风格学意义上的艺术流派，也是意识形态方面的不同艺术观念和思潮)的认知和理解过于泛化，等于消解了该形态的实质内涵和意义的前提这种问题存在于人们对表现主义的正常认识中。如果对表现主义的概念及其所包含的文案(包括艺术家、表现形式、艺术观念和主张等)进行更深入的分解，就会发现，从基本定义到艺术特征、从快速发展过程到成员构成，表现主义建立重要的现代主义派别总是模糊的。这在很大程度上来源于“表现主义”一词诞生之初就在不同的目的地被滥用。这个概念的创造者和采用者没有就一点重要的基本问题达成一致。

“青骑士与德国表现主义”

“表现主义”的概念最早出现是在1911年吧。可靠的来源有两种可能性。一个来自这一年柏林分离派展览的前言，另一个来自威廉理论家沃林格同年在《狂暴》杂志上发表的文案。这个概念产生之初不是指当时的德国艺术，而是指法国现代艺术。在20世纪初期的现代艺术运动中，法国处于绝对的主导地位，而德国在现代艺术运动初期的快速发展速度相对落后，明显处于受法国现代艺术影响的状态。德国艺术家和艺术理论家当时表现出法国对现代艺术的趣味性，用“表现主义”一词定义了他们看到的法国现代艺术作品，主要是野兽主义和立体主义作品。这个定义体现了他们对法国现代艺术的理解，是德国艺术界对法国现代艺术的解读，因为这也体现了当时德国现代艺术思潮的整体趋势。这种倾向是写实以前流传的背离。德国人用自己独特的方法理解法国的现代艺术，同样从自己的立场反对写实以前就流传了下来。这个“表现主义”最初是德国人用来解释野兽派和立体派的概念，因为它本身带有丰富的德国色彩。 1

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但是，当时的德国艺术界对“表现主义”的概念对德国艺术所具有的价值和意义的认识还不清楚，这个概念在不同的地方被各种各样的方法采用。这些招聘者本身不想弄清楚这个概念意味着什么。其中最具代表性的是赫尔沃特·瓦尔登。这是德国表现主义初期迅速发展具有重要意义的计谋者，其个人观点和态度对表现主义迅速发展的影响也是双重的。事实上，“表现主义”创立学术概念与模糊性和瓦尔登有很大关系。

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事实上，瓦尔登和他的期刊《狂暴》倾向于使这个术语更模糊，不想澄清。瓦尔登很快就开始采用“表现主义”作为他观念中欧洲先锋派的总括同义词……[2]

即使是现在，对表现主义的含蓄一笑的解读也有很大的影响。正如德国人保罗·福格特在他的着作《20世纪德国艺术》中所写的那样，我们可以看到这样模糊的理解

表现主义艺术家把他们的创作基础建立在许多个人情感表达上，而不是拘泥于千篇一律的风格设计……艺术家们通过个人表达展现出的个性比共同愿望所表现出的特征要鲜明得多，更具代表性。德国表现主义的迅速发展史实质上是一部表现艺术家五彩缤纷个性的历史。 3

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正如文字所示，其表现主义变成了色彩斑斓的大杂烩。一般来说，关于表现主义的迅速发展过程和构成的记述似乎也印证了这一点。

“表现主义”的主体当然是德国表现主义。关于德国表现主义迅速发展过程的大部分讨论，德累斯顿的“桥社”和慕尼黑的“青骑士画派”被认为是最重要的组成部分。在这两者之间，“青骑士”的重要性无法与“桥社”相比。

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桥社的艺术家是德国表现主义的告白者，但未必是最有意义的。这些艺术家首先是德累斯顿，然后在柏林活动时，在慕尼黑有了意义更深的运动，开始于现代艺术伟大人物之一瓦西里·康斯坦斯基的周围。 4

“青骑士”在德国表现主义迅速发展中所具有的重要性似乎是理所当然的。但是，衡量这一重要性的尺度和观点需要更深入的分析。总之，不能将“在现代主义中具有重要作用”和“在表现主义中具有重要作用”混淆。安妮森所说的更深层的含义显然基于现代艺术史的观点，而不是表现主义艺术迅速发展的观点。

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很少有人深入比较“桥社”和“青骑士”的联系和差异。但是，这几个对于定义表现主义的内在核心具有比较重要的意义。

“桥社”被认为是德国表现主义的开端。这不仅是因为第一个受法国现代主义影响的德国现代主义艺术集团，也因为他的成员在艺术上很好地保持了德国艺术的本体特征。这可能就是他们被称为“告白者”的理由。 “桥社”的成员以德国人为中心，其核心成员总是很稳定。在“桥社”解散之前，我们可以看到这些艺术家在艺术尝试中经历的具有共性的生成过程。这个过程主要是“桥社”艺术家在来自野兽派和立体派的影响和自己的艺术性格和精神形态之间经历的熟悉过程。在他们的作品中，经常可以看到来源于野兽派和立体派的形式方法。但是，仔细比较一下，这些方法在“桥社”的作品中表现出了与法国人完全不同的意图。野兽派主义和立体主义迅速发展的形式表现语言是对越来越多的“现象”的关注。其中既包括客观对象呈现的现象，也包括画面表现带来的“现象”。法国现代主义绘画整体表现出对视觉感觉和视觉形式“现象”的把握，承担着基于感觉和直觉的审美需求。但是在“桥社”的作品中，这些形式因素与以往存在于主观和客观之间的认识逻辑分离，成为作用于更纯粹的直接心理层面的视觉表现。它关注内在的精神状态，基于心理和情感的精神需要。

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……外来因素在德国表现主义和凡高的作品中并不是突出的因素——在风格上，他们与法国野兽派的首要区别是更广泛和基本的偏见——这就是威廉·沃林格所说的“哥特人表现范畴中的先验论” 5

由此可见，“桥社”的艺术探索具有以前北欧艺术所具有的“内向”和“内观”的特征，这一特征与法国现代主义艺术探索的产物、交流和冲突共存于“桥社”的作品中，导致了其中带有艺术倾向的模糊性。在法国艺术浪潮的笼罩下，“桥社”不容易进行更加独立自觉的艺术探索，这也决定了他们的种种尝试不过是初步的、启蒙的艺术实验。但是，“桥社”毕竟开辟了德国现代艺术快速发展的道路，可以代表德国现代主义艺术的早期面貌。

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与此相反，“蓝骑士”表现出了另一种优势。

慕尼黑的艺术圈比德累斯顿更具国际性。来自各个国家的艺术家聚集在这里，各种观念也在这里碰撞和融合。这一方面使慕尼黑的艺术氛围非常活跃，另一方面也对当地艺术的迅速发展产生了很大的影响。在这种背景下，“青骑士”的成员表现出比“桥社”更复杂的优势，而主干成员康斯坦斯基、雅弗嫩斯基等非德国艺术家的异族文化背景与德国文化略有差距。对这些艺术家自己来说，也不能不深切关注德国艺术以前流传下来的起源和现代的走向。当时，他们关注的是如何更好地实现自己的艺术理想。从这个意义上说，“蓝骑士”与德国现代艺术的迅速发展没有内在的联系。

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另一方面，和其他许多现代艺术集团一样，“青骑士”成员的聚会并非来自一致的艺术理念，越来越多的东西迫于现实压力。

必须记住，艺术家在形成集体时，多是实际动机，少是思想动机造成的。他们发现自己身处与创新为敌的社会，只有在共同行动的情况下，才能打开大门或获得资金支持。 6

由于慕尼黑艺术界的多元性和庞杂性，这里的各类艺术活动和艺术群体的参与者目的不同，艺术水平不同，艺术观点也千差万别。因此，慕尼黑的艺术集团很难拥有“桥社”那样的稳定性，这是频繁的分分合合。慕尼黑艺术家联盟的崩溃就在这一排。在与新艺术家联盟决裂后，康定斯基需要找到尽可能多的盟友来开展新的活动。其迫切的愿望成为了“青骑士”形成的原动力。

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康斯坦斯基在《青骑士》中拥有的绝对主导地位，这一时期的艺术实验也构成了《青骑士》艺术创造的主体部分。特别是对抽象艺术的尝试对之后艺术迅速发展的深刻影响，是赋予“青骑士”在现代艺术史中重要地位的主要因素。 “青骑士”的影响可以说是康定滑雪最大的。

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……《青骑士》创造未来迹象占据历史一席之地，这一事实与其说是“国际基础上的现代艺术极其多样性的现象并置”，不如说是康定滑雪的成果:抽象突破性的发现。 7

当然，康定滑对“青骑士”所具有的决策意义，我确信青骑士其他成员的个人艺术实践也不属于康定滑的范畴。实际上，“青骑士”的成员在艺术上有分歧不仅在于画面的表现方法，也在于对艺术的理解和认知。这也与“桥社”成员在艺术上展示出的基本共同点不同。

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赫伯特·里德在着作《现代绘画简史》中表达了对表现主义艺术的兴趣。在谈到“青骑士”成员在艺术上的差异时，他写了一篇非常有趣的文案。

……根据马克的复制品，他本来应该和康斯坦斯基一起走向抽象表现主义，但当马克说他以描绘“自然的内在精神方面”为目标时，要点自然。而且，当康斯坦斯基说艺术是内在需要的表现时，他在思考人类的精神面貌。当然，可以争论说，人与自然是同一个现实，艺术中的问题不是这种现实的一面和一面，而是艺术家对现实整体各个方面的理解程度。但是，本章中要追求现代绘画特别迅速的发展，涉及到人类自身的精神状态，自然的重要性，只是用来表现这样的人的状态。正是这个事实(或倾向)造成了“青骑士”和“桥社”集团的根本区别。 8

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这种记述的兴趣代表着“青骑士”和“桥社”艺术分别备受外界和瞩目的两种，如果德国的表现主义是典型的“内观”艺术类型，“桥社”就被视为德国表现主义的典型代表，“青骑士”从根本上被排除在德国的表现主义之外而且，如果康斯坦斯基和马克的区别和“青骑士”和“桥社”甚至德国表现主义整体的区别一样，那么康斯坦斯基本身就会处于不自然的状况。他到底应该被归于“青骑士”，还是表现主义？也就是说，康定滑雪是双重艺术的作用吗？

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赫伯特·里德认为威廉·沃林格的《抽象与移位》和康斯坦斯基的《精神和谐的艺术》是现代艺术运动的两个“决策性文件”。 [9]事实上，他无疑将这两个文献视为对表现主义迅速发展最有价值的复制品。威廉·沃林格的学说对德国表现主义的迅速发展有着重要的指导作用。康斯坦斯基在其文案中提出了“内在需要的艺术”的概念，构成了他与表现主义之间形成联系的首要理由。如果稍微比较一下两者的学说，也许就会发现康斯坦斯基和表现主义之间有很多复杂关系的合理解释。

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威廉·沃林格从心理学的角度进入艺术研究，从心理分解的层面解读了艺术形式。他对北欧民族艺术的迅速发展进行了深入的心理分析，揭示了北欧民族艺术特征中存在的内在心理原因。他的着作《哥特式论》中非常详细地阐述了哥特式艺术的深层精神特征。那就是本能和理性之间的二难选择以及由此带来的无限紧张和不安。

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在激昂忧郁的情绪语调占主导地位的地方，有一个需要克服的内向不和谐:一切痛苦对健康灵魂来说都是异质的，痛苦只出现在灵魂自然排出被否定，均衡状态没有达到的时候。那种内向的压力保持在不自然的紧张之中。 10

这是在特定环境下长期形成的特定精神形态，作为内在因素，它长期存在于德国艺术内部，决定了德国艺术的迅速发展，在现代主义时期以表现主义的方法切实地出现在德国人的艺术中。这是“桥社”受法国现代艺术的影响，所保持的自身的艺术品质。

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康斯坦斯基所说的“内在需要的艺术”是指这个吗？他的“艺术精神”和沃林格分解出的哥特民族艺术精神有何不同？

康斯坦斯基提出的“内在需要的艺术”是一个宽泛的概念，沃林格研究的哥特人艺术和“桥社”及其代表的德国表现主义可以纳入其中，但显然是更具体和特定的艺术形态。同样，康斯坦斯基强调的“精神”也是一个宽泛的概念。他整体上说是“人的精神”，是对人的内在精神活动的总称。但是，围绕这个概念，康定斯基考虑将人的内在精神感受放在艺术创作活动的主导地位，在此基础上，如何用超越具体视觉形象的更直接的形而上学方法(抽象方法)使精神感受在作品中实现呢？

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比较而言，以哥特艺术精神形态为核心的德国表现主义，可以看出其价值体现在其精神形态的特殊性和由此产生的视觉形式的特殊性。在艺术表现中，德国人本能地将所有视觉形式用于内在精神的表现。康斯坦斯基刻意强调弄清的问题对德国人来说绝不是问题。比起“桥社”的艺术家们，康定滑雪在个人艺术创作上更偏向于形式上的考虑，但他考虑的是“精神上的形式”。至少在康斯坦斯基的作品中，不能发现“桥社”作品中存在的“忧郁的感情”、“内向的不和谐”和“非自然的紧张”。这并不是因为康斯坦斯基不是德国人，而是因为爱德华·蒙克、恩佐、乔治·奥尔奥等许多非德国艺术家的作品中存在着相同的内在品质。这只是因为康斯坦斯基的精神深层不存在“内在紧张与冲突”。他虽然是热衷玄学的神秘主义者，但后天的关心和先天性的气质之间还是有差异的。

“青骑士与德国表现主义”

“青骑士”和德国表现主义之间没有实质性的关系。被归类为德国表现主义的重要组成部分是历史上的误解。造成这种误解的原因很多，如本文开头所述。德国存在的两个重要的艺术团体从当时开始就很难区分。虽然他们的作品多次展出，但这些展览会也常常被冠以“表现主义”的名义。总之，在1905年至1912年德国表现主义迅速发展的过程中，《青骑士》构成了模糊德国表现主义整体艺术面貌的干涉项目。人们对表现主义的认识也一直很模糊。但是，德国的表现主义仍然按照自己的语境快速发展，在混乱中实现自我认识和自我确立。在之后的德国艺术中，“表现主义”所指的精神特质逐渐清晰地显现出来。

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