“神妙无方的顾恺之：水墨画鼻祖之一”

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来源:私享艺术

文-梁江

中国美术馆副馆长

中国美协理论委员会副主任

中国古典绘画的一个重要现象是文人画的兴盛。 从文人画之前流传下来的源远流长，其精神来源可以追溯到老庄和儒家哲学。 老子知道白守黑和“虚极、守静笃”的思想，庄子认为“天地我生，万物我合”等观念，儒家认为“达则兼顾天下，退而独善其身”的哲学，强调文人画要注重主观写意和个性表现 一般来说，中国文人画的迅速发展成熟期是宋、元时代，但其滥觞期要早得多。 要说这样从文人画之前就传下来了，必须从魏晋的文化启蒙意识开始。

魏晋时期，战乱不断，社会动荡，佛学盛行，玄风盛行。 士们崇尚老庄，从玄理谈中寻求精神解放。 当时嵇康、阮籍等“竹林七贤”以玄谈相标榜，饮酒在林泉之间引以为荣，以诞生的行为习惯展现出这一时期文人的特征。 在文学艺术上，当时的文人和画术表现出崇尚平淡、萧散、蔺藉的倾向，在许多艺术门类中取得了突出的成果。 陶渊明的诗、王羲之的书法、顾怠之的绘画，都起源于这一时期。 从绘画史的角度来看，顾恓之可以说是第一位成果突出的文人画家。 他不仅对以前流传的绘画技法的成熟做出了重要贡献，而且为中国绘画理论框架的构建奠定了基础。

顾恒之(约344—405年)，字长康、晋陵无锡(今江苏无锡)人，出身高门士族，曾任桓温、殷仲堪参军、散骑常侍。 他有幼承庭训，很多才艺，工诗赋，特别是精绘画。 经常画肖像画、历史人物、道听途说、禽兽、山水等。 他为人坦率，经常开玩笑很疯狂。 他吃甘蔗总是第一个吃尾巴，人问原因，他笑着回答说:“终于渐入佳境。” 恒温的儿子桓玄偷了他柜子里的画，他心里不高兴，但嘲笑说:“妙画心灵，变化而去，像人的登仙。”

东晋是我国书法快速发展的高峰期。 在这样的时代风气下，顾恓之的书法造诣也不一般。 他经常和当时的大书法家羊欣一起讨论书法，“傍晚忘记了疲劳”，同时还写了书法专业的评书。 明代董其昌编的《戏鸿堂帖》中收录了顾书单《女士箴真迹十二行》。 顾恒之又喜欢吟诗。 有一次，他和著名文人谢瞻在月下找诗，越来越精神了。 谢瞻真的很困，只能请别人代替，顾恓之很兴奋，直到天亮才注意到。 根据职业生涯，他作了很多诗，但借了很多余。

根据《全晋文》，顾恓之有《启蒙记》三卷，文集20卷，全部丢失。 南朝在《诗品》中说“二韵可以回答四首美”，想到了他的诗《气调警拔》。 可见他除了绘画之外，还取得了相当多的着作成果。 现在流传的《四时诗》中有“春水满四泽、夏云多奇峰”。 秋扬明辉，冬岭秀孤松。 ’他在文学上的才能是显而易见的。 他画人物画，有时不凝神几年，但据他所说，“四体妍蚩，本来不奇怪，是传神描写，在阿见(六朝人口语义“这个”)中。 ”。 这样的特立独行，使他获得了“才绝、画绝、痴绝”的三绝之名。

他的绘画才能在年轻的时候就表现出来了。 当时，建康(今江苏南京)刚建成瓦棺寺，寺僧请医生捐钱。 顾恺之承诺将捐赠一百万。 他在寺庙关门一月，在墙上画了“维摩诘”的壁画。 重点是，他对寺僧说。 “第一天来参观的时候，每人10万美元，第二天每人5万美元，第三天是自由的。 果然，“开了账户，光线一照射到一寺，施舍者就吞并了，很快就得到了百万美元”。

在绘画方面，顾怠之有一个非常不可思议的想法。 为了给他生病的殷仲堪的画像，殷无法拒绝。 顾说没事，在画像的时候，他说:“眼睛明亮，在白色的天空飞翔，像轻云一样遮住了月亮，很美，不是吗？ ”。 他在裴楷画像上，脸颊上画了3毫米，用夸张的理由表现出俊朗的表情。 如果画谢鲵像的话，会以岩坛为背景，衬托出其兴趣的风格。 根据文献记载，除了桓温、桓玄、谢安、荣启时期、竹林七贤、晋帝列像等人物的肖像画外，还绘制了《桂阳王美人图》、《列女仙》、《列仙图》、《三天女图》、《庐山会图》、《冴水鸟图》、《大雁水鸟图》 《晋书·顾恒之传》、《世说新语》等古籍中都记载了关于他的事迹。

很遗憾，顾ত之创作的大量作品，没有留下真迹。 历代着作顾恓之有一百多部，目前只流传着顾恓之作品的摹本《女士箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等，其中以《女士箴图》和《洛神赋图》最为有名。 这些都是临摹的，但是是了解顾恓之绘画风格比较可靠的实物依据。 研究早期绘画的一个重要资料有助于列出库先生的艺术特色。

《女士箴图》是根据西晋张华《女士箴》的文章创作的。 张华撰《女士箴》，原是封建妇德来到贾“谕谕”后，具有政治作用。 顾恒之画了《女士箴图》，着眼于戒教化。 现存的2种摹本收藏着英国的伦敦不列颠博物馆，只保存了9段，传说是绢本、淡设定色、唐代摹本。 另外故宫博物院藏有宋人的榜样，艺术水平虽不及前者，但多为樊姬、卫女两段。

这幅画按原文画情节，原分为12段。 现存的九段有:冯媛当熊、班婕辞辇、道隆而杀、修饰性、善应违疑、矜尔荣无、宠不可专、翼兴福、女士司箴。 每个问题都有《女士箴》的原文，画面仍然以描写人物精神为主，构图形式比较自由。 第一段《玄熊登门槛》根据《汉书外戚传》只描写了熊逃出圈，想爬门槛进宫，左右贵人、昭仪等吃惊地走，只是冯婕妤挺胸挡熊的情节。 画面上的冯婕妤岌岌可危，与汉元帝恐慌的表情强烈对立。 又画了《班婕有辞》，写了班婕妤的温良正直，和汉成帝不自然的面孔相辅相成，又成了鲜明的对象。 各段之间的联系是通过情节性、绘画性来实现的。 图由人物位置的倾向、表情的呼应、服装下摆飞舞的“姿势”构成了有机的联系。 这样，原本松散的故事连在一起，一些枯燥的说教故事也成为了令人赏心悦目的艺术复制品之一。

作为情节松散的长卷，画面整体布局的节奏和“气势”的方向性尤为重要。 画中人物的“气势”向左，接近画面中点的山川日月基本流淌，但这一段以后是跪着拉弩的射人，其倾向向右，后面的倾向参差不齐。 最后一段《女士司箴》，一位女官拿着卷子站着，二姬同行往右走，仿佛从视野外进入画中，恢复了书法般拿笔护尾的气势，全画完毕。 观赏者可以看到，披着阅卷功能从右向左进入画中的情景，根据各阶段起伏的变化而牵引着情绪。 临近尾声，气势汹汹，潜力还在画中蓄积，让观察者如语言一般感受到无穷的妙处。

《洛神赋图》是根据三国时曹植《洛神赋》的文章创作的，第一个情节大致有言归东藩、观于岩畔、芳泽无加、载歌载舞、云车以乘、人神殊涂、失眠等。 画卷可以分为三部分。 第一段《惊奇》描写了曹植一行人在洛水之滨突然看到洛神飘飘的若鸿的出现。 第二段《陈情》描写了曹植和洛神相恋的情景。 第三段是《偕逝》，描写的是恋人分手后再次偕回去的样子，和曹植原作略有不同。 图中致力于描绘洛神“光润玉颜，息若幽兰”的样子，曹植“孤独而无法前往”的茫然表情，人物的意境生动。 构思布局打破了时空的关系，罗神和曹植多次出现在一个完美的画面上，结成了首尾一贯的情节。 然后全图以山、溪流、林木为背景首尾呼应，衬托出人物的各种情节，使绘画空之间和谐延伸转换，自然推进了整个诗意的情节。

长27.1cm厘米，宽572.8cm厘米，北京故宫博物院藏

《洛神赋图》为绢本淡设色，现保存有宋摹五种，分为故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院及美国弗里尔美术馆等，成为与顾恓之时代绘画风格相近的首推故宫所藏之一。 画中以六朝壁画风貌居多，山石树木的配置与敦煌壁画的山石树木十分相似，着色较深，敦煌早期壁画的优势也很多。 画中的女人纤细，有六朝的风格。 辽宁藏本的线组合关系比故宫藏本成熟，人物面也丰圆，缺乏六朝人的优势。 每段插书给文，用笔流利，通常估计是南宋人临摹的。 美国弗里尔美术馆藏书的人物很少，衣服褶皱的变化很多，但是人物的表情有点迟钝，笔法比较生硬。 此外，卷中船的窗上有一小撮泼墨山水见宋人的画意，卷后董其昌题记被定为顾恓之画，但学者认为其属于宋代的典范。

《列女仁智图》卷、绢本、现藏故宫博物院、文案来自《古列女传》卷三《仁智传》。 现在传本只有10段，描绘了15名男子、9名女子、4名童子共计28人和车轿等。 其人物方面、服装动态与《女士箴图》相近，但笔画复杂，线条的画法似乎与文献中记载的顾恓之画《如春蚕吐丝》不同。 用上述《女士箴图》的笔法来说，就是循环突然、轻盈敏捷的“游丝描写”。 《列女仁智图》卷的行笔头尾大小均匀，是略圆环状的“铁线描绘”，其墨色洇渗的痕迹也很重。 近代的一位研究者认为是南宋人临摹的。 六朝时期有很多作品《列女图》，这卷可能是宋人临摹的六朝人的作品。

顾恒之对人物画有独特的自信，他用智慧的眼光审查作品的主题素材，捕捉最能体现人物性格的重点。 他强调传神，对人物的描写提出“以形写神”的要求，观察人物的内心活动。 绘画是“挥手五弦易，送别归鸿难”，认为创作源于“迁思妙得”。 顾恺之的画法是张彦远在《历代名画记》中写道:“紧锁连绵，循环超息，调格逸易，风带电。 ”。 其作品描写得字迹工整，春蚕吐丝，流水过地，高古游丝。 稍加着色，不求藻饰。 该画法总结了汉魏以来民间和文人的绘画经验，在一些地方，几乎完全沿袭了汉画。

从现存的美术遗迹来看，接近他时代的作品，有作品特征相当一致的地方。 如河南县画砖、山西大同司马金龙墓板漆画、敦煌莫高窟285窟西魏壁画中的女性形象，造型与《女性史箴图》中的女性有共同点。 张彦远说:“上古之画、迹简意澹与雅正、顾、陆之流也。” “迹简意澹”反映了魏晋时期那种纤细鲜艳的画风向平易典雅的方向迅速发展的趋势。 这样，顾恓之将人物画向前推进了一步。 因此，与他同时代的谢安对他的评价极高，认为“顾长康画，苍生无处不在”。 唐代怀罐评论说:“如人之美，张(僧)得其肉，陆(探微)得其骨，顾其神，神妙无方，顾此失彼是最好的。” ”。 这个定位已成定论。

顾恒之的画论，由于有唐代张彦远《历代名画记》的引用记录，留下了《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》三篇。 这是一篇评论绘画、总结技法和记录思路的文案，深刻反映了画家创作的思维特征，是绘画史上的重要遗产。 山水画中没有流传下来，但《画云台山记》中关于位置安排的文案不少，也证明了对山水画的探索。 其中有“画画的人坐着七分钟，衣服颜色很鲜艳，这个正盖山高人耳远”、“凡三段山画画很长，但是画得很快，不是首尔”等。

顾恒之有很强的位置观念，似乎很重视在画面物象的上下布置上体现“山高人远”的纵深关系。 这也让人想起他对“陈布势”的见解。 的创造性认知，影响了今后山水画的创作。 他的画论，核心部分是传神论、以形写神、迁想妙得、陈布势等，它们对后来中国古典美学和中国画理论的迅速发展有很大的影响。 他有着朴素的美学观点，认为画家必须通过对“迁想妙得”，即客观现实的认识，达到“以形写神”的艺术效果。 这些论点实际上是谢赫“六法”论的先锋。

作为一代宗师，顾恓之的绘画对当时以及后世的影响极大。 南宋陆探微师接受其画法，之后如张僧繇、孙尚子、田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、唐代大画家阎立本、吴道子、周昉等，以顾怠之的画迹为榜样，受到他的影响。 顾恒之体现了他擅长诗、书、画的本领，当时没有后世那样的文人画观念，但一定有文人画宗师朦胧的光环。 他带有魏晋名士风范的个性，在后世略有文人画家身上也不时再现，北宋米苅的癫、元代黄公望的狂、倪瓒的迂、明代沈周的愚、徐渭的狂、清代扬州画派的怪，无不让人想起顾怠之的气息。