【要闻】专访苏童：中国小说和欧美小说，在艺术水准上没什么差距

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20世纪80年代末，二十出头的苏童以先锋姿态出现在文坛上，他被称为马原、余华、格非、洪峰和“先锋文学五虎将”。 他们学习西方现代主义创作，挑战从以前流传下来的文学故事，以强烈的自我意识和艺术创新而闻名。 从那以后，《先锋作家》的标签一直伴随着苏童的创作。

现在进入“了解天命”年的苏童，对文学有着强烈的野心和欲望，但疆土已经不在“先锋”里了。 他说“我的路还很长，“先锋”已经不想要那个王冠了”。

最近，磨铁图书重新出版了苏童的《米》、《妻妾群》、《我的帝王生涯》等几部代表作。 借此契机，我们与苏童进行了采访，谈了曾经的先驱创作，也谈了对现在中国文学的各种看法。

20世纪90年代，海外出现过汉学热和中国文学热，现在爆发的网络信息消除了时间和距离的隔阂，消耗了彼此理解的耐心。 从这个意义上来说，中国文学对西方网民来说很难与主流文学竞争。 但是，关于艺术水平，苏童也直言不讳。 我不认为中国小说和欧美小说在艺术水平上有什么区别。

苏童，中国现代着名作家。 1963年出生于苏州，1980年入学北京师范大学华语系，现在是江苏省作协副主席，代表作有《米》、《红粉》、《妾群》、《河岸》、《黄雀记》等。 中篇小说《妻妾群》被张艺谋改编为电影《大红灯笼高吊》，获第六十四届奥斯卡最佳外语片提名。 年，苏童在《黄雀记》中获得了第九届茅盾文学奖。

苏童有两条乌黑浓密的长眉，皱眉的习性，有忧郁的气质。 拍照的时候，他也很少露出笑容，一只手放在牛仔裤口袋里，就像个感冒的少年。 他已经五十六岁了，青丝很难遮住白发，身材也不直，但依然声音很大，气势磅礴。

20世纪80年代末，二十出头的苏童、马原、馀华、格非、洪峰等人以先锋姿态登上文坛，他们学习西方现代主义创作，挑战以前流传下来的文学故事，以强烈的自我意识和艺术创新吹文坛一池秋水，被称为“先锋文学五虎将”

从此，“先锋作家”成为苏童和余华们不可撕裂的标签，他们后来都从回归以前流传下来，纷纷转向现实主义创作，但人们对他们早期的实验作品津津乐道，先锋文学也已经是现代中国最重要的句子

青年时代的苏西。

但是苏童对先锋的态度很模糊，他说了一句豪言壮语“真正的先锋一如既往”，一边赞扬独特的反世俗的创作姿态，一边觉得创作姿态其实并不那么重要，“唯一重要的是创作的深度和质量”。 所以，当他发现先锋前途无望时，毅然转过身来回到以前。

但是骨子里的叛逆精神注定了他的作品不平凡。 他的第一部长篇小说《米》是他转向后的第一个叫声，尽管创作方法在回归前流传下来，作品中的锋利、凶恶、残忍却使人远离寒冷，他试图探索人性邪恶的边界。 《妻妾群》《我帝王生涯》等作品也同样充满残酷和扭曲，其中有制度的戌害、文化的暴政、人性的罪恶和惩罚。

《妻子和妾群》被张艺谋改编为电影《大红灯笼高高挂》，被提名为奥斯卡最佳外语片成为苏童最有知名度的作品，但很明显这部短篇小说并不代表苏童的最高文学水平。 他的《大米》、《红粉》等作品也陆续被电影化，带来了世俗的名利，但他提醒自己的文章不能受到任何外在因素的阻碍。

他50岁时希望写自己最好的长篇小说，那一年交了长篇小说《黄雀记》，由此获得了年茅盾文学奖。 现在他出名了，但不想躺在功劳簿上养活天寿。 我认为文学作品的好处是相对的，但我想写《绝对好》的作品。

《黄雀记》，作者:苏童，版本:人民文学出版社年2月

爱短篇小说，

我想写一部很棒的长篇

新京报:到目前为止，你共同创作过9部长篇小说和大量的短篇小说，表示过对短篇小说更感兴趣。 长篇和短篇的区别显然不仅仅是复制的量，可能还有越来越多的文学趋势。 你眼中有两者的区别吗？

苏童:如果说长篇小说用文案盖宫殿，短篇小说是盖房子还是凉亭。 工程量不同，但使用的材料基本相同。 只不过是砖、水泥、木材、石头等。 建造房子的工程量是可以预料的。 比如，写短篇小说。 本来计划五天内写，怎么不顺利？ 最多30天一定能写。 几乎没有事故。 但是长篇小说不太简单。 因为如果需要计划的东西太多，柱子和梁有问题，整个宫殿可能无法建设。 所以，我们经常能听到这样的例子。 一个人的身体一开始很擅长写长篇，后来就不能完成了，不知道哪个环节出了问题。

写短篇小说可以考虑得很周到，作者考虑的范围比小说需要的多，但没有一个作家能事先安排长篇小说的所有故事、每个细节。 虽说是数百万字的长篇巨制，但可能是十五六万字的小说，刚写了一半，不记得开头人物的名字，必须翻译，到底叫“建国”还是“治国”，很多作家都有过这样的体验。 也可以用各种语言说明短篇和长篇的区别。 比如，短篇小说在桌子上跳舞，长篇小说放开马的草原，可以说是奔驰。

爱丽丝·门罗

新京报:无论是诺贝尔文学奖还是评论界，还是对作家的评价，重视长篇小说，轻视短篇小说的价值和意义，这是为什么长篇小说看起来能代表作家的最高水平？

苏西:这确实是一般的看法，连作家自己都这么认为。 比如爱丽丝·门罗，我认为是唯一在短篇小说中获得诺奖的作家。 有人问她为什么不写长篇，不喜欢还是鄙视，她说她老实说，想写一辈子长篇小说，但写不出来，或者说不能满足自己。 由此可见，写长篇小说对大部分作家来说都是梦想。

我们不能回顾契诃夫和博尔赫斯这样的短篇小说家是怎么想的。 他们死了多年，没谈过这个问题。 但是，我个人推测，恐怕作家们不能通俗，还是觉得长篇小说更有力量，那是作家最能实现野心的舞台。 这并不否定短篇小说的价值。 即使这么爱短篇小说，也想写一部很棒的长篇小说。

短篇小说的轻视是各种因素综合引起的，包括市场和批判界的因素，这种现象在全世界已经存在了几百年，大家这么统一厚重，也许也有其合理性。 但是，没有人说托尔斯泰比契诃夫伟大好几倍，如果说的话，总是把托尔斯泰排在前面是微妙的区别。

新京报:其实，优秀的短篇小说也可以有很大的张力。 短小精悍，但可以用力杀人。 四两千斤。 中学时代沉迷于短篇小说，之后为了写短篇，可以停止一次长篇小说的创作，谈谈对短篇小说的理解吗？

苏西:短篇小说也有很多种类型。 恐怕一个标准无法测量。 契诃夫有很多批判时代缺点的小说，如《变色龙》、《掩饰中人》，直接比较某个社会阶层的脸，具有强烈的批判性，但越来越多的作品微妙复杂，彰显人性，揭示人与人的关系 契诃夫的小说也很朴素。 比如，大家都知道的“旺卡”是这么天真的男孩，他想辛苦地给祖父写信，告诉祖父悲惨的遭遇，但不知道祖父的地址，只能写“乡下，我祖父收”的命运信。 那个结尾这么悲伤，读这样的故事，谁能不震动？ 这就是你说的“寸力”，不是杀人，而是感动。

《封面中人》，作者: [罗]契诃夫，译者:汝龙/谷羽，版本:北京燕山出版社2000年6月

当然，也有以形式感取胜的短篇小说。 形式感是作家看世界的方法。 例如，博尔赫斯的短篇小说可能没有人物关系。 没有细节，从光开始写。 博尔赫斯干的案子可能和科学家一样伟大。 他给了人类很多看世界的方法和立场。

人性流浪在黑暗的海洋中

新京报:这次再版的《米》是你长篇小说的处女作，是20多岁时的作品，当时是血气方刚的一年，野蛮、绝望、冷酷、凶恶明显，令人不快。 但是，对于这部精彩的小说，网民说他们喜欢超过你自己，认为有严重的缺陷，为什么这样评价？

苏童:首先，“米”是一部不真实的作品，与我们现实生活中的某个社会群体或某个局部呼应或对比不太容易。 当然，也不是纯粹的幻想作品。 我写这本小说的时候，有犯规的精神，难听是为了夺人眼球。 当时年轻刚强，认为必须破坏什么，所谓文学和人性方面的老规矩，从某种意义上来说，我用数学的方法推断人性不好的世界。

《米》，作者:苏童，版本:磨铁图书|浙江人民出版社年2月

大家都说人性美丽，但我想写人性在自己黑暗的海洋中流浪。 从主人公五龙到女主角织云，绮云，到他们的孩子，都是。 我对黑暗感的描述不客气，觉得越黑越好，波涛越大越好，那太夸张了。 换句话说，我在现实生活中没有遇到过这样的坏人，也没有遇到过这样的坏人际关系。 我只是用极端的方法写那些。

新京报:你还记得写这本小说时的环境吗？ 当时创作的动机是什么？

苏童:这本小说乍一看写在阁楼上。 很压抑，环境很狭窄。 我已经到了《钟山》杂志，公司给我分了阁楼，在阁楼上写了很多东西。 包括“妻子和妾群”。 当时的动机是写所谓的“黑暗之书”。 其语言形态比以前流传下来，是写人物，说故事，但是是我真正探索的作品。 我不太期待别人会喜欢它，但这几年我发现别人还在谈论它。 恐怕是你说的野蛮残忍黑暗的力量刺伤了网民。

新京报:你像《大米》《1934年的逃亡》这样的作品，是为了解开青春期特有的反抗性的呼喊和寻找死亡而生存的情结，这样的创作姿态也是随着青春期的结束而调整的吗？

苏童:会，因为写作也有青春期。 后面写“妻妾群”的时候，乍一看已经进入中年期了，尽管我当时也是20多岁，但心情还是不同了。 在尖叫的状态下，可能会出现一些极端的东西，不成熟，没有逻辑。 现在回顾这些作品，心情又多又杂，一方面我想当时怎么用这么粗俗的语言，另一方面我感慨当时的热血已经没有了。

《我的帝王生涯》，作者:苏童，版本:磨铁图书|浙江人民出版社年2月

新京报:“我的帝王生涯”也有一定的实验性。 故事发生在虚构的历史时期空中，最后谢国灭亡，宫殿被烧毁，帝王流放江湖，皇亲国戚和大臣都死于非命，使整个小说具有强烈的隐喻意义，似乎是对帝制的批判，但不是那么鲜明的历史批判小说 为什么要写这样的小说？ 你想表现什么样的历史观？

苏童:小时候，听到苏州评弹艺人用收音机写长篇批评书，关于帝王相、才子佳人、狸猫太子的宫廷故事，我觉得很有趣，但我看的历史小说很刻板，所以想换个形式谈谈。 当时血气方刚，想用第一人称写自己成为帝王的过程，一定很有趣，可以写得很广泛。

其实，我想表现天马行空的历史观，打乱时间和事情，概述几千年的封建王朝和人的关系。 所谓的“黄袍”可以披在任何人身上。 从穿黄色长袍到失去黄色长袍，经历比水和火更不相容的人生。 我写这本小说的时候，还没有“虚构”一词，现在回想起来，我想做的是虚构的东西，执行什么，虚构的东西是历史背景，执行的是那个孩子，他怎么被赶出宫殿帝王的王座，追 这不能说提倡历史虚无主义，但在不知道什么是“虚构”的情况下，只能说做了虚构的实验。

先锋艺术的创造者有天然的好感

新京报:在你的小说中，死亡、暴力、病态的残酷描写很常见。 这和你小时候患有肾炎和败血症，早期产生了对死亡的恐惧有关系吗？ 从小身体就弱，你总是被其他孩子欺负。 孤独的童年经历会影响你的写作风格吗？

苏西:你认为是反攻社会吗？ (笑)我还没有考虑这个问题，但有些人你说得对，很多和我同龄的作家认为我写的东西很残酷，不会眨眼。 事实上，我的青少年时代在文革中，整个社会的暴力无处不在，暴力是常态。 没有人认为一个孩子无缘无故地打另一个孩子没什么了不起的。 看到你不喜欢，心情不好，打你，暴力是不受谴责的。 从小就湿透了，我下笔时没有负担，只是展示了自己的真实记忆。 我认为像今天所谓的文明社会一样，写暴力是不文明的。

新京报:《先锋文学》是特别属于青春期的作者吗？

苏西:那不一定。 20世纪80年代的先锋文学阵营中也有中年人。 主要是看创作的态度。 用今天的语言来说，是创作的“人设”。 他和其他东西不同，与当时流行的中年作家、右派作家、老三届作家相差甚远，他们写不出来、写不出来的东西，先驱作家的关注点也和他们不同。

新京报:你有挑战前辈作家的想法吗？

苏西:其实有。 只是，那个时代的人很礼貌，不会发表挑战某个人或某流派的宣言。 但我心里确实这么想。

《妻妾群》，作者:苏童，版本:磨铁图书|浙江人民出版社年2月

新京报:自1980年代末出现的先驱作家，后来成为中国现代文坛的主力干事。 你说过“真正的先驱一如既往”的豪言壮语，包括你、余华、格非等，当时的先驱作家后来没有约定就回到以前，转向现实主义创作，这种集团转过身来的理由是什么？

苏童:其实，当我说“真正的先驱像往常一样”的时候，我已经排斥了自己。 我已经不是“和往常一样”了，所以我的文章变化太大了。 即使在今天，我也对先驱文学创作者和艺术家保持着天然的喜欢，一眼就能看到，但我觉得自己的路还很长。 恐怕先驱已经不是我想要的王冠了。 我在想我能写什么样的好作品。

我对先驱的态度很暧昧，一方面称赞独特的反世俗的创作姿势，另一方面我觉得创作姿势没那么重要，唯一重要的是创作的深度和质量。 我想我还没试过以前传下来的写法，想试试。 比如“妻子和妾群”就是在这样的想法下实现的。 这种姿势的变化，是因为意识到前进的道路其实不长，后退一步反而四方是路。 “退一步拓展天空”这句话特别有道理。 退一步，我突然老了，不是说斗志没有了，而是环顾个人的创作空间，发现退一步的天地很大，自己还有写故事和人物的能力。

新闻:当时的先驱作家从前辈那里剥夺了话语权成为文坛的主流，你有没有感觉到后来的青年作家很少能带着你们当时先驱的勇气和姿态挑战前辈？

苏童:确实，好像没有什么特别令人印象深刻的名字，我不知道为什么会这样，但确实变了。 可以说是时代的不同，可能是退步，可能是进步。 因为他们从一开始就很成熟。 我说的成熟是写文案。 现在是20多岁的作者，出现的话就有老神了。 我们那时一见到记者就紧张，当众说话结结巴巴，极其异常，其实没有那个控制能力，但他们特别冷静。

新京报:现在聚光灯也没什么习性，有意识地远离公共视线，在家生活吗？

苏童:其实我觉得不是没有习性，而是不喜欢或者不需要。 我不参加很多论坛和推广活动，但有时也有例外。 因为人是感情动物。 不太简单，但一遍又一遍大致上，这不是大致的问题，所以请怎么舒服地来。 有时我不参加，我感觉很好。 有时候不要参加，我感觉不舒服。

我绝对想写一本好小说

这是我的野心

新京报:许多作家成就后躺在功劳簿上，逐渐失去了创作的动力和改革创新的勇气，文学的生命早早停滞，作家如何才能保持对文学的热情和创造性？

苏童:这确实是个难题。 文学不是科学的攻防，而是有明确的追求和可以验证的目标，文学需要作者提出自我要求，用最通俗的语言称为“自我超越”，但实际上很难实现。 我以为你有时超过，但听不到赞美的声音。 有时我觉得你只是在写陈词滥调，但受到喝彩。 所以，文学世界使自己完全如意不太容易。

我有时安慰自己，不要想是否如意的事件，自己是苦行僧，以痛苦为常态，为文学所受的任何痛苦和寂寞，都必须经历。 如果能突破自己，那就实现了我的愿望。 如果不能突破，那无所谓，少写有什么？ 我想这个世界没叫过我，只是我在叫自己。

新京报: 56岁了，你还有突破自己的愿望吗？ 你有可靠的理想吗？

苏童:这几年我写过部长篇，写得不好是因为有突破自己的愿望。 如果不想突破，随便写点什么很简单，那是数量上的叠加，有什么意义呢？ 我是个懒惰的自己，虽然我一直有野心，但我想写一本更好的小说。 这个没有问题。

关于理想，怎么还不确定，都是模糊的，也就是未来的作品比现在好。 或者，我总是认为小说的好处是相对的，但绝对想写一本好小说。 这是我的野心和理想。

新京报:你的《妻妾群》、《红粉》、《米》等作品被改编成电影。 电影对文学作品有很大的放大效果。 从抽象文案到具体电影，你怎么看待这种再创造？ 卖小说电影改编权时，对导演、演员、编剧要求吗？

苏童:对小说的电影化我一直很积极。 我最初的留言愿望其实只是能顺利发表，可以给几个朋友看。 后来没想到会有那么多网友。 这些网友中，有些真的不是我自己拉的，而是电影作品吸引了我。 他们看了电影，觉得很有趣，找原著看，最终成为了我忠实的网民。 其实，小说从写文章到出版，到书店销售，平台非常小，电影创作是一个大舞台，是一条大路。

《大红灯笼高挂》剧照(张艺谋，1991 )由苏童小说《妻妾群》改编。

我特别感谢《妻妾群》《红粉》等作品被改编成电影。 他们给我带来了意想不到的好处。 我受益后，又变得高洁不能说“我独断专行”。 那是不对的。 有人担心既然电影的原作给作家带来这么大的利益，会不会影响作家的创作。 对不写的人来说，自然是这么想的，但实际上做不到。 在作家写作的状态下，被故事人物所拖累，只是被故事所折磨，无法想象未来是谁来拍我的小说。

反过来说，导演和电影机构必须把小说拍成电影而不是剧本。 其实小说中比剧本更多的模糊和弹性的东西。 这些东西有营养，或者他需要的脂肪，不是一片一片的肉，而是排列成一个的形状。 正好哪个是不明复印件，比剧本好？ 我很幸运，几乎没有见过张艺谋、李少红、黄健中、几个青年导演等不舒服的导演。 一位作家和导演的合作不愉快，怨声载道，有各种矛盾纠纷，我没见过面。 我也不要求。 因为我经常想。 电影被我淋湿了，失败与我无关。 我真的是这么想的。

作家与社会现实的关系一直纠缠不清

新京报:在年的美国纽约书展上，中国作为主宾国派遣了500名豪华作家团，进行了免费的图书礼物活动，但遇到了无人问津的困境。 你当时和毕飞宇、阿乙吐槽说“哪里是门可罗雀，一只麻雀也没有”，引起了热议。 中国文学在国际上的接受状况，到底怎么样？

苏童:其实没那么讨人喜欢。 除了个别作家的作品可以在欧美新华书店看到外，大部分中国作家都从欧美书店的柜台消失了。 前几天王安忆谈过这个问题，我觉得很正直。 上世纪90年代，海外出现汉学热和中国文学热，是因为那个时代西方网民对比较封闭的中国有好奇心。 但是，现在信息的传播速度这么快，今天在中国发生的任何事件，第二天冰岛人和阿根廷人都可以知道。 所以，他们从文学中知道中国的有趣已经消失了，这是大前提。

从这个意义上来说，中国文学对西方网民来说必须和主流文学竞争，比如英语和西方语言文学很难，他们认为其他文学不是主流。 另外，中国文学的翻译又是一个漫长的过程。 当然，现在付出了很多努力出去，是很好的愿望，但具体怎么办真的可以考虑。

新京报:你觉得中国文学和西方主流文学在艺术水平上有差异吗？

苏童:不，我不认为中国小说和欧美小说在艺术水平上有什么区别。 实际上，在海外出版很简单，但被接受的是别的工程。

今年1月，米兰·昆德拉、拉什迪、帕姆克、阿列克谢耶维奇等30位作家共同签名，宣布“为欧洲而战:否则破坏者将摧毁它”。 图为法国爆发了黄色背心运动。

新京报:今年1月25日，西方作家米兰·昆德拉、拉什迪、帕姆克、阿列克谢·亚维奇等30位作家共同签名，发表了“为欧洲而战:否则破坏者将摧毁它”的宣言，抵抗在欧洲蔓延的人民主义浪潮， 世界重要作家总是对现实充满热情，用行动积极介入现实，中国作家和社会现实的距离似乎被排斥在外，你怎么看待这种差异？

苏童:中国作家对社会现实的发声，现在是通过WeChat的力矩的私人频道，所谓的“为欧洲而战”，有他们的立场和背景。 作家和社会现实之间的关系一直是交织在一起的，用什么方法表现这种交织是困难的选择和许多复杂的问题。

我不知道作家应该和现实保持什么样的距离，我觉得自己从未脱离过现实，但我在现实上可能有几厘米。 这是微妙的想法和方法，实现也没那么容易。 怎么做最好？ 我也不知道为什么小说比纪实文学、报告文学有趣呢？ 正好那个拥抱不用那么近。 如果离开也可以。 作家都是俯视现实的，不像记者和报告文学的作者那样贴在地上，但作家会飞。 为什么要放弃这个姿势？

作者徐学勤

张婷张进校耀永军

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