“卢沉 中国画史不会忘记你”

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吕沈之人，画画，对话和著文，风格一致。 他讨厌夸夸其谈，华为不真实，造作，弄虚作假，追求真理，执着事业，淡泊名利，尊重师生朋友，爱护青年。 我国社会和艺术都处于大变革的时代，他是积极的参与者，冷漠与他无关。 他对水墨画的论述，充满了探求真理的勇气和推进艺术改革创新的热情。

中国画家、美术教育家、水墨人物画、书法兼备。 江苏苏州人，一九五一年在苏州美专学习，一九五三年进入中央美术学院(微博)国画系，从师叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧诸老师，毕业后在学校任教。 一九八七年受法国巴黎高等美术学院邀请，前往法交流教育，介绍中国水墨画，开设书法教室，受到巴黎美院师生的好评。 同年，在中央美术学院中国画系第一实验室开设《水墨构成》课，试制了现代审美趣味的写实水墨画探索。

曾任中央美术学院教授、中央美院学术委员会常务委员，被聘为中国美术学院荣誉教授、清华大学美术学院博士生导师、北京大学艺术教室顾问。 代表作有《机车大夫》、《太白捕月图》、《草原夜月》、《东坡中秋的词意》等。 出版过《卢沈水墨画》《卢沈论水墨画》《感情与表达——卢沈》等。

人物画受到了许多老师的影响

我们的人物对黄钰感兴趣。 我觉得我很聪明。 黄胄的画法是对中国画的突破和解放，他的笔墨不是程式化的，用速写画画，什么受挫、转变的古代画法，他的画看不到。 他只有一种画法，这件衣服的纹，那件衣服的纹差不多。 他速写能力强，造型能力强，可以直接用笔画画，表达自己的心情。 这有一个非常重要的优点。 可以调整，可以编辑。 按以前流传下来的画法，一笔一画也要注意，不能苟延残喘。 黄64;这样写实的东西，要轻松得多，不像古典人物画那么可怕。 所以我们喜欢黄胄，我认为他对中国画法是创造性的突破。 很多人，我们的学生，还有南方画家都受到黄64;的影响。 相反，像刘凌沧这样的老先生影响很小，我们学过他们，但没有遵循这些老先生的画法。 叶先生之所以有一点影响，蒋兆和先生之所以有很大的影响，是因为他的画法能贴近生活，描绘出更深刻的形象。 叶先生的画法和舞台上的人物很相符。 当时，他强调描绘典型人物的典型环境，描写个性，觉得叶先生的方法不够。 这是因为我对蒋先生的方法感兴趣。 思聪是蒋先生画室的学生。 但影响她的，第一个是李可染，人物画主要是蒋兆和黄胄。 这可能是掺杂了我的观点，我们平时很少深入讨论这个问题。

国画的人物画，画得好的很少。

附中刚当老师的时候，李苦禅带我去了黄胄家，让黄胄给我画了画。 我成为中国画教学研究组的组长，借李苦禅先生多年的作品举办了展览，占用了两个教室。 那之后，我们就熟了。 李先生和黄胄关系很好，附中的丁井文校长和黄胄关系也很好。 第一届全国美展( 53年吧)上，有黄64;的“敌区打老蒋”，有要骑马参军的青年，旁边有抱着孩子的女性，有很大的写照，在展览会上很突出，我们很喜欢。 徐悲鸿看到这幅画后，让院长办公室主任丁井文调整了这个身体，但还没有调整好，徐先生就去世了。 黄胄从此和丁井文的关系很好。 我记得当时院长办公室里挂着黄64;的《苹果花盛开的时候》，新疆人在苹果树下跳舞唱歌。 和以前的中国画完全不同，非常生动。 一个暑假，丁井文为黄胄开了一个大画室，有一个勤务兵给他打扫房间，他专心创作《载歌之行》。 一开始画年画，后来他加长了这幅年画的构图，增加了人物、车、驴，卷成了长卷，画得很简单。 接着用两只丈夫画了“载歌行”，那个很棒，其能力之大令人惊讶。 我们划了线，吐气后线就弯了，连不上了，不能画画了，怎么像他一样自由了！ 那时，老先生要求我们一根根画头发，一根线画脖子，大家都不想学国画，偷偷学了油画。 特别是国画的人物画，很少有画得好的。

中国画走上最后一条路是因为它以笔墨作为衡量中国画的唯一标准

我和罗尔纯去过一次吴冠中家，吴先生打破了统一化的框框，很符合我另起炉灶重新开始的想法。 那时觉得自己的知识结构比较片面，必须在一定程度上推进，只能抛弃原有的，补充新的，全面知识结构。 江丰提出要突破中国画的无人之境。 我认为笔墨第一，不能全面展开新的艺术形式的创造。 中国画之所以进入最后的道路，是因为它以笔墨作为衡量中国画的唯一标准。 走向现代，不能把笔墨放在适当的位置上，将其视为唯一。

受李可染的影响最大

李先生有理论，有实践，在艺术上深入，而且能说话。 他口吃，但他说的话我们都想听。 与此相比，其他老师不太会说话。 小李很会思考，每天都做笔记。 我们对齐白石、黄宾虹的认识主要来自李先生，他说得生动具体，让你听了一下就抓住了这两个画家的优势。 他也做了笔墨，而且讲得很具体，我们上课的很多术语都来源于李先生。 李先生的人物画像“钟馗媳妇妹妹”等挂在教室里，我们也很喜欢。 蒋兆和说的话给我留下不好的印象。 他的口头禅是“写生能力不等同于造型能力”。 也就是说，能写生不等于造型能力。 造型能力要求概括，讲究，远离对象画画，发挥你的想象力。 写生就是按照对象画画。 但是，蒋先生本身偏偏在这方面很弱，有写生能力，很少远离对象画画，通常离不开模特。 因为自己可能缺少这个东西，所以特别强调这个东西。 但是，他很亲切，没有脾气，不管谁去他家都会热情接待。 李先生不如蒋先生随和。 我们也不敢随便去。 我们在学习人物。 我经常去蒋先生家。 我没上过李先生的课，但他带我们去了齐白石的展览。 有时去教室说话。 我听说他有时在别的教室说话，我们跑去听。 思聪上过小李的课，是他的正式学生，所以还是去了小李那里。 我工作后，经常去李先生家。 他也把我和思聪看成他的学生。 有一次必须介绍李先生学派，他亲自把我们也算在里面了。 另外，李先生的讲课资料我们可以看。 我也经常看到他在报纸和杂志上发表的复印件。 我们毕业的时候，李先生给我们每人画了一幅画。

画画就是在平面上制作复制品。

画画时，打破自然的空中观，不追求真实的空间关系，而致力于平面分割。 创作的目的不是复制自然之美，而是建立独立于自然的审美对象。 画面是我们的出发点，一张纸四边、两条垂直线、两条水平线组成的稳定框架，为我们确立了构图范围。 在画面空之间，各个形状、各个颜色在同一平面上，同样重要，无论主要是上下左右、中心周围的不同。 (这些，我们必须向原始艺术、民间艺术、儿童画学习)。

谈夫人周思聪的画

她的画没有固定的做法，你觉得钢笔线和她的神经末梢相连。 可以画出很好的线，但是这条线是否有生命力，能否符合表现对象，成为活的呢？ 就像长大了一样，不简单。 她掌握轻重虚实，非常自在，轻松，不是死亡。 你看着这位老人的眼睛，真是太棒了！ 这个能力不是后天的，没有才能就没有这种感觉。 尽管形状相似，也达不到这个程度。 随便拉的东西都很漂亮，太没果实，轻率也不好，这个程度最好。 既不是真的也不是真的，很好看。 结婚前她在画院画的大画，存档的有20张呢。 这些画表现了当时特定的主题，但已经展示了她的能力。 当时，王文芳、张仁芝、贾又福都画人物，但现在都画山水了。

92年在北京丰酒店，为了画参加新加坡展览会的画，找了宣纸，田黎明找到了她。 没有那张纸，就画不出她朦胧的荷花。 需要那张纸，试几张纸也不太好。 的材料选择应用，是为了达到特定的效果。 对工具的材料敏感既是天赋，也是检验天才的标准。 她的感觉能力比普通人细得多，做音乐的人听觉灵敏，她的视觉对形象、形状和效果的把握比普通人丰富得多。 所以有耐看效果，不简化。 也有人在好的画仙纸上画画，但很遗憾，因为不能很好地发挥这张纸的性能，没有丰富的艺术效果。 好的画是品尝味道，让你不想放下，每次看都会有新的发现。 很多人一辈子也没有达到需要画的高度。 思聪的画线，虚实实，必要时，有时不检查到底，正好与利益相关。 她的画面控制，包括题钱在内，很有直觉。 应该怎么画，问题在哪里，总是可以放在最好的地方。 换地方是不行的。 去附近也不行。 改变立场也不行。 这个地方最舒服。 我的问题总是要摆在这里，摆在那里，排很久。 她很简单，掌握规律和直觉，不清楚。

2001年在平府画室内

作品

来源:微信公共平台名画记