“黄小峰：塑造国宝”

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来源:美术注意事项

“国宝”是一个松散的概念，也可以作为评价标准。 1950年文化财产保护法公布以来，日本文化财产分类中最高的两级分别是“国宝”和“重要文化财产”。 2005年以来，台北故宫博物院也效仿了这个标准，开始以“国宝”和“重要古物”命名最高等级的两种文化财产。 这几乎相当于大陆文物分类中的“一级品”和“二级品”，但“国宝”两个字看起来比冰冷的“一级品”更容易理解。

其实，“国”和“宝”都是不能简单定义的概念。 例如，日本的“国宝”，包括中国宋元时期的书画，这里的“国家”，当然是日本，从中国传来的文化财产对塑造日本的艺术、历史、文化有着重要的意义。 但是，这些文物在回到中国展览时，同样被视为“国宝”。 这个“国家”明显是中国。 至于什么是“宝”，显然分歧会很大。 像一家人状元的试卷一样的“传家宝”，如果去另一家人，可能追不上罕见的古董。 所以，讨论“国宝”，关键是讨论国宝是如何形成的。 台北故宫博物院去年发表了古书画大展“国宝的形成”，介绍了文化财产的等级制度，但潜在的想法是这样的。 基本上所有的“国宝”都是在现代民族国家的语境中最终确立的。 我们似乎想不起来从哪个文物诞生之日起就一直被整个国家所珍视，但往往在远离原初语境的特殊潮流中发生了意想不到的影响，最终奠定了其典范性。

例如，在日本国立博物馆体系中，被评为“国宝”的中国画有南宋李迪的《红白芙蓉图》、梁楷的《释迦出山图》、元代因陀罗的《寒山拾得图》、南宋李氏画家的《潇湘卧游图》。 前三件是“古渡品”，是指12世纪到16世纪(中国南宋到明代、日本镰仓到室町时代)传入日本的中国画，当时多不被中国本土重视。 像李迪一样，作为南宋宫廷画家，中国人编织的绘画史上没有太多记载。 他的两幅小画，传到日本后，由于与特殊阶层的享受方式进行了交流，变得非常重要。 这样的舶来作品在日本被称为“唐画”，是高级奢侈品，经常用于茶道仪式上，逐渐与特殊的审美性密切相关。 这种审美性渗透了日本佛教，特别是禅宗的影响，多个“国宝”流向日本后成为寺院的藏品，在别的宗教语境中发挥着重要的意义。 暂且不论梁楷的《释迦出山图》和禅僧因陀罗的《寒山拾得图》，本来是典型的佛教和禅宗的主题。 《潇湘卧游图》这本《今渡品》( 20世纪前期传到日本的作品)，即使作者不知道，在南宋时期也是禅僧的收藏，因此流传于禅僧和修禅学者的社团，被赋予了深刻的禅宗意义，流失到日本后成为经典的“古渡品”和兴趣爱好 更有名的例子是牧溪，宋元之际在杭州的禅僧画家在古人的画史上被骂为“劣质无古法，诚非雅玩”，但传到日本成为推动“禅画”形成的经典。 如果夏文彦批评“止可施之僧坊，文房清玩不够”，这些不入他法的作品今后会被视为“国宝”，是否会深入塑造另一种文化？

经典形式的形成过程，伴随着其认知的变化。 最开始的时候，欣赏李迪的《红白芙蓉图》不是那个主题素材，而是最精巧写实的画法。 这种写实性不仅将这幅画作为宋画特质的象征，还与日本花鸟绘画中的博物学特质相互作用。 日本学者最新的研究认为，从博物学的角度看，画上的芙蓉不是普通品种，而是“醉芙蓉”，一天之内就会由白变为深红色。 本来分开的红芙蓉和白芙蓉就这样结合了。

另一个趣味的例子是南宋毛松流传的“猿图”。 不是“国宝”而是“重要文化财产”，但在年10月英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆举办的盛大的中国古代绘画杰作大展中被誉为“最好的宋代绘画之一”。 关于这幅画没有任何中国资料。 在日本的资料中，只知道16世纪后期大名武田信玄( 1521—1573 )捐赠给京都天台宗寺院曼殊院的觉恕法亲王( 1521—1574 )。 此后近400年留在这座有名的寺院里，直到1966年才作为“重要文化财产”被国有化。 也就是说，这幅画来到日本后过着佛教语境中最重要的生活。 在曼院的墙上多次吊着玩，画中的动物似乎也成了佛陀世界的一部分，听着佛法低头冥想。 17世纪着名画家和皇室鉴赏家狩野探幽( 1602—1674岁)看到这部无名作品后，认为所画的作者是南宋的画师毛松，这部身份不明的“可疑”作品终于成为杰作。 有兴趣的是，画中的动物不是长臂猿，而是某种猴子。 对日本观察者来说，这个红脸男子就是日本猴。 据说第一次做出这个评价的是日本天皇裕仁。 当时他还是个年轻喜欢研究动物学的皇太子。 他看了这幅画后提交了，画中的猴子可能是日本猴子。 这个说法很快得到了动物学家的支持，他们找到了画的是日本猕猴的证据。 例如，尾巴短，红脸，毛长而蓬松。 如果画中确实是日本猴，那么这幅画是中国画家的作品，还是日本画家的作品？ 或者是南宋宫廷画家，在看到献上的日本猴之后写生的？ 或者说，画中的猴子只不过是中国的红尾猴，在日本的语境中被赋予了新意？

跨越地域和时代，产生新的语境。 国宝的形成，虽然各有不同的故事，但都是超越语境的结果。 要说知名度最高的“国宝”，不是张择端的“清明上河图”。 但是，直到1950年杨仁凯在东北博物馆的仓库里再次发现它，才为人所知。 人们知道的是另一部苏州电影张择端和《清明上河图》。 如果找不到宋本的这本《清明上河图》，那几十上百本题就是张择端或仇英的《清明上河图》，哪个成为“国宝”不太容易。 宋本《清明上河图》在50年代以后产生了如此广泛的影响，进入中学教科书，成为无人不知的国宝，与新中国初期的意识形态也有着密切的关系。

宋本《清明上河图》在元明清时期被列入皇室收藏，从这个意义上来说，也被称为“国宝”。 但宫廷收藏其实是帝王的私产。 比如杨仁驰在《国宝沉浮录》里说的溥仪对国宝的盗卖，那个时候已经到了民国，所以紫禁城的所有名义都是国有的。 这些书画古物也收藏在紫禁城里，但国宝从帝王私产变成了国家之宝，从充满一体(或一个人)的财宝变成了一般公众之宝。 所以，“国宝”也折射出了公与私的问题。 当然国宝不一定是国有的，即使是个人收藏也会被当做国宝。 日本的文化财产属于个人的全部或寺院的全部，既是寺宝，也有不少是国宝。 “公”的意思在这里是被当做公共知识。 《清明上河图》之所以在明代中后期拥有卓越的知名度，是因为其各种知识在社会上广泛流传。 这为20世纪成为国宝奠定了潜在的基础。 比这幅画更有名的是《兰亭序》。 这可能是中国艺术史中唯一一部从诞生到不久至今被大部分人珍视的作品。 但最奇怪的是，王羲之的真迹从公元7世纪就消失了。 被视为国宝的是其摹本拓本。 在这一千多年的潮流中，起作用的是关于《兰亭序》的各种知识潮流，而不是被誉为深埋于唐太宗昭陵的《兰亭序》本身。 能说成为“国宝”的不是作品本身，而是一种观念吗？

以印刷术为中心的复制技术在公共知识的形成过程中起着重要的作用。 除《清明上河图》和《兰亭序》外，多以作品为范本，多有《富春山居图》等社会基础。 明代后期，木版画在有关古物的公共知识中起着重要的意义。 例如“顾氏画谱”。 晚明可以说是知识爆炸的一个时代。 民国时期照相术和柯罗版等新的复制技术的出现，又带来了另一个知识爆炸的时代。 从约1919年开始，北京的照相馆《延光室》拍摄复制了清内府旧藏的一点古画名作。 照片价格昂贵，依然卖得很好。 利用图片的印刷、复制、出版，除了个人藏品流通外，公立博物馆的藏品也是家喻户晓，几年前、几十年前、或者几百年前就流入域外的古物也可以作为图片回到国内。 从1945年开始，郑振铎致力于编辑出版《领外收藏中国古画集》，有意识地收集整理流失海外的绘画，蕴含着比较明显的民族国家意识。 当时，陈梦家同样进行着类似域外藏中国青铜器的巨大整理和出版事业。 六七十年代，台北故宫编纂了《海外遗珍》，1997年，林树编纂了《海外藏中国历代名画》。 直到前几天的《宋画全集》，最先出版的也是海外卷(主要是日本、美国)。 出国的旧画，几乎一无所知，在用图像的方法回流的过程中，与旧知识和兴趣不断交流，塑造了新的古典。 例如“捣揉图”。 1882年11月23日，翁同鵊在琉璃厂看到这幅画，只得到简要记录:“要看宣与临张萱《捣练图》、金章宗题字、高江村物、张绅问题。” 1912年5月11日，代表波士顿美术馆来中国买古物的日本人冈仓天心( 1863—1913岁)在琉璃厂“尊古斋”的古董店再次发现了这幅画，并以1350元购买。 之后，这幅画在美国出版，30年代在《湖社月刊》等国内书籍杂志上翻印，诞生了名画。

电视节目《国家宝藏》支持了人们对国宝的想象。 《宝藏》的“藏”和《公开》的“公”相辅相成，没有露水，就不知道曾经是藏。 国宝知识的公共化，不仅是通过考古发掘来举办墓葬和地宫，更是物质发现，文化价值发现。 这包括认真的学术研究，也包括在各种语境下进行的文化解释，其中包含着所谓的传奇性。 例如《八十七神仙卷》和徐悲鸿的失落故事。 例如与徐悲鸿有关的另一幅画《溪岸图》，引起了高居翰和方闻的大争论。 最近的藏和露故事是苏轼《木石图》的重出江湖。 藏了八十多年后，我们知道它原来是日本收藏家阿部房次郎的旧藏，他的中国古画收藏后来捐赠给了大阪市立美术馆，其中4件被定为“重要文化财产”。 只有这幅“木石图”无声深藏，以黑白照片的方法出现在美术史上。 我认为学术争论可能又会出现，对艺术史的认识和理解可能会以新的方式再次推进。 国宝之所以是国宝，可能就在这里。 继续被我们塑造。

黄峰中央美术学院(微博)副教授、博士

(本文原载《美术注意》年第10期)