“井上豪：西域壁画中的粉本与采用做法”

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这是一件已知古代佛像中采用了许多粉本的事件。 日本的法隆寺壁画中很早就提出要采用粉本，敦煌壁画等也采用了很多粉本。 可见在佛教美术的世界里，粉本的临摹并不一定意味着省力化。 本文的研究聚焦于西域壁画，思考了新疆库车克孜石窟存在的粉本的采用方法及其意义。

这是一件已知古代佛像中采用了许多粉本的事件。 在此所说的粉书，是指使用捻纸和模板的图像临摹技法，以及临摹时使用的摹本本身。 粉本的采用方法分为在同一画面内反复描绘同一图像的方法和将整个画面完全一样地复制的方法两种。 通常说到“型物”，容易产生为了省力而可以大量生产的印象，但是在第一级被认为是古代美术精华的法隆寺、敦煌壁画等中也采用了很多粉本。 可见在佛教美术的世界里，粉本的临摹并不一定意味着省力化。

日本法隆寺壁画中很久以前就提到了粉本的采用，1991年在nhk电视台的节目中被报道后成为广为人知的事件。 法隆寺壁画并不是使用整个画面的临摹，而是只临摹同一个粉本里的如来菩萨等，将它们组合起来组成整个画面。 临摹的佛和菩萨用不同的颜色上色，另外宝冠、璎珞、所持物等也出现了细微的变化，但这乍一看并不认为是来自同一个粉本的临摹。 同样的例子也见于中国唐代的敦煌壁画中，证明了法隆寺壁画对粉本的采用并不是处于图像接受期的日本的特殊例子。 敦煌的情况也是临摹后的图像出现了色彩和细节描写的变化，手和头部采用了其他粉本等，在各种各样的发端上下了很多功夫。 考虑到完成图像中出现的一些变化所需的功夫，可以看出粉本的临摹不是为了省力和大量生产，临摹后的图像与粉本的同一性被各种涂抹搞得模糊，临摹的意义也被稀释。 如果特意花时间拒绝省力，否定图像的同一性，为什么要采用粉本呢？ 这一定有超出我们通常的常识可以理解的特殊含义。 关于中国佛教美术，本文将研究焦点集中在西域壁画上，思考新疆库车克孜石窟中粉本的采用方法及其意义。 我曾经以“根据壁画中的模型组织西域壁画史的可能性”为题做了研究报告。 在中国率先出现的西域壁画中，粉本的采用十分明显，同时该型的采用方法空前复杂。 西域壁画的粉本具体是以什么样的技法、用什么样的方法进行临摹描绘，以下文案将对从技法方面的粉本的采用方法、以及模型临摹所包含的意义进行考察。

“是”。 牙鲆第38窟中存在的模具用法

克孜石窟位于西域北道沙漠绿洲城市库卡的西方，是在天山南麓的木扎特盆地挖掘的石窟，被木扎特川侵蚀的断崖上存在着400多个石窟。 这个石窟是西域佛教遗迹中规模最大的，保留在洞穴内的华丽壁画是中国化以前丝绸佛教美术的代表作品，因此备受瞩目。

关于以克孜石窟为首的库卡地区壁画形式，20世纪初德国探险队有没有报道过西域美术独特的印度？ 伊朗格式可以分为写实倾向强的第一格式和装饰倾向强的第二格式两种。 这种分类观至今仍得到广泛认同，但在这两种格式中占绝大多数的第二种格式对细节的证明不够充分，分类标准至今也同样不够。 之后对库兹壁画的样式编年有很多研究，细分上述样式所需的分类标准设定并不容易，因此研究者们因各自的分类观不同而意见分歧，百家争鸣的状态持续，无法取得一致的意见。

木刻壁画描写强烈的格式化有其特点，这一特点在装饰倾向明显的第二格式的例子中尤为明显。 壁画的主题具有高度的统一感，一看就知道是模型的摹本。 这是意见分歧的首要原因，如果对这些类型进行分类整理，就可以得到对壁画进行分类编辑所需的客观标准的比较有效的衡量标准。

以下，从第2格式的例子中，选择常用作为模型品的第38洞窟的奏乐天人，尝试模型的复原，讨论其具体用法。

图1 38洞穴右侧壁

库兹奇第38窟被德国探险队命名为乐天窟，以奏乐天人像壁画而闻名。 天人男女分成一组，共计7组排成一列，从画在墙面最上面的露台可以看到各自的上半身(图1 )。 左右墙面合起来总画有28个天人，将同样大小的人物像描绘成一组整数比较容易与模型进行对照。

图2右壁入口的一组中，男性天人用黑线描摹，女性天人用红线描摹并镜面反转后，将两者重叠的图像。

壁画在后世受到了伊斯兰教徒面部中心的破坏，但其中7具破坏特别严重，因此将其排除，以剩下的21具为对象，像先画画透光一样重叠。

图2是右壁入口的组中，男性天人方面用黑线描摹，女性天人方面用红线描摹，镜面反转后，将两者重叠的图像。 由于两者头部的眼鼻线完全一致，可以看出天人二人是来自同一粉本的镜面反转临摹。 已知身体和双手的线不一致，和敦煌等一样由身体和双手不同的粉本组合而成，奇怪的是脸颊的轮廓线、后脑勺、耳朵的位置距离原来的位置很远，但是脸颊和耳朵的线放在文芳阁上各自的线完全重合 这种情况所有组的天人共有，在脸颊、眼睛、鼻子、耳朵上加上后脑的配置中，所有的线能够重叠的只有两组。 眼睛和耳朵是线条最交错最复杂的部位，这可以以完全一致的形式用手描绘同样的大小，所以如果没有经过相当的训练是不可能的。 脸颊、眼睛、鼻子、耳朵、后脑勺分别临摹不同的粉本，将所有部分组合起来画一个头部，这是合理的解释。 通过调节脸颊和耳朵的位置，可以给天人圆脸、瘦脸等不同的风貌。

如果眼睛和耳朵都是粉本的摹本，把破壁画的描线一一对照就可以弥补缺损的部分。 用这种方法恢复天人的面孔后，如下

图3第38窟的眼鼻模型

图3所示的眼鼻粉本有a、b两种。 b眼鼻与a的相比，眼睛和眼睛的距离稍大，基本上出现在圆脸的天人上。 耳朵上画有珠子和戒指两种耳饰，比眼鼻更多样化。 注意耳饰，如果延长某珠的轮廓线，就会得到如图4所示的圆润虚线，如果实际对照虚线和耳环的轮廓，就会得到完全一致，临摹时是环的耳饰变成了珠的推测。 因为可以推测这是耳粉本原本是带耳环的形式，所以拿着这个推测对照所有耳朵复原耳朵的有a、b、c三种(图5 )。 c主要用于仰视的脸部，通常多由a采用。 如上再现的眼鼻、耳朵和后脑、脸颊，可以通过选择这些部分进行组合来再现天人的全部头部。

第三十八窟奏天人耳饰

5第38窟的耳朵和后脑的模型

接下来看侧壁的因缘佛传图和前壁的兜率天说图。 由于缘传图剥落严重难以对比，剩下的听众头部同样大小，比前面提到的天人大20%左右。 兜率天说图的供养天人比因缘佛传图大20%左右。 是容貌酷似但大小不同的例子。 但是，将这两侧的壁画与之前复原的奏乐天人的眉型重叠后，描线还是完全重合的(图6 ~图7 )。 推测两者应该都来自同一个粉本，但只是用某一种方法放大或缩小了。

图6第38窟侧壁供养天人

图7第38窟前壁供养天人

据此看来，第38窟的壁画除了拜拉蒙和老僧等特殊人物外，其他很多人物都是同一张脸。

图8第161窟壁画

图9第205窟壁画

更有意思的是，另外还有几个洞窟采用了“第38窟的脸”的粉本。 第38窟的眼鼻粉本共有的窟有第161窟(图8 )、第205窟(图9 )。 从以往完成的对照中得到的结果显示，除此之外的窟与第38窟的粉本描绘线不一致，因此采用了其他粉本。

图10第8窟壁画

图10是第38窟与第8窟重合的图，可以看出第8窟的脸比第38窟的鼻梁长，眉毛和眼睛的距离很近。 比较各部位的绘画表现，第8窟鼻的鼻梁曲线单调鼻头表现简单，眼睛形状无抑扬呈杏仁状。 另外，出现在第8窟侧壁的所有人物都是这个脸，同样采用该粉本的是第80窟、第110窟、第114窟(图11~13 )。

图11第80窟壁画

图12第110窟壁画

图13第114窟壁画

图14第206窟壁画

其次，看看第206窟的壁画，就会明白这里也采用了其他粉本(图14 )。 与前2例相比，鼻梁狭窄，接近直线，鼻梁表现出接近38窟的柔软度，眼形也类似38窟，正好是两者中间的印象。 206窟的登场人物都是“206窟的面孔”，现在被确认的结果是13窟(图15 )、14窟、17窟、47窟、123窟、171窟(图16 )、219窟(图17 )、163窟、181。

图15第13窟壁画

图16第171窟壁画

图17第219窟壁画

第二种样式的壁画根据采用的粉本分类，至少可以确认上述三种。 如果采用相同的粉本，通常认为制作时间也接近，也就是说这3种粉本可以成为判定制作时间的基准。 虽然将头部分成三种粉本来临摹比敦煌的例子要极端，但实际对照得出的这个方法与第二格式的所有例子都是相通的，可以证明这是一直保留在西域的佛像制作方法。

的双曲正弦值。 第一格式的粉本

接下来，让我们来看看第二格式之前的第一格式壁画。

德国队指出的第一格式窟分别是第76窟、第77窟、第118窟和第207窟。 第一格式给人一种比第二格式略粗糙的印象，从第二格式上看没有装饰上的统一感。 对第二格式的解说是，颜色以暖色系为中心配色，比较有效地利用抑扬顿挫的自由描绘线表现出写实的倾向。 但是，利用之前关于第二格式壁画采用的做法比较描线时，发现第一格式其实也是粉本的摹本。

图18第76窟壁画

图19第207窟壁画

图18是第76窟，图19是第207窟供奉天人。 乍一看长相酷似，画描线对照后发现，两者都来自同一个类型。 更引人注目的是，这张脸和前面第38个洞窟的脸很相似(图21 )。 除眉线外，整个眼·鼻口重叠，表明两者的模型关系非常接近。 明确了第38窟是属于第2格式的窟中属于第1格式及其类似的最早期的例子。 以下，以第78窟的供养天人为对象，验证讨论第1格式的粉本的采用方法。

图21第38窟的形状

图22第76窟

图23第76窟

图24

第76窟是头顶成为拱顶天花板的方形洞窟，因穹顶内部的纹样装饰而被称为孔雀窟。 在墙面和天花板穹顶部之间的平面天花板部分，以足交菩萨像为中心，描绘了多个供奉天人的兜率天说图，墙面最上面描绘了与第38窟相同的露台的供奉天人。 以这些天人为对象与粉本进行对比。 首先，图22是图18描绘的描线和另一个重叠的图案，两者的线一致，因此可以确认是用一个粉本描绘的。 但是，在对照天人们的一个面相过程中，视线完全一致的例子比想象中的要少。 图23的眼鼻线一致，但是只有口的位置不同，图24只有一只眼睛的位置不同。 但是，这些脸的眼睛和鼻子的形状是一致的，也就是说，第76窟的脸以不同的配置分别描绘了相同形状的眼睛和鼻子。 迄今为止看到的第二格式的粉本是将脸颊、眼睛、鼻子、耳朵以及后脑勺三分割的形式，这也同样被认为是第一格式的粉本分别模仿了包括眼睛、鼻子等在内的所有部分。 从模型临摹的意义上难以想象这样的形状。 以前从日本传来的游戏福笑一样的作业，西域的画工真的要执行吗？

图25第77窟壁画

这里需要注意的是，从第77窟中截取的图25壁画。 圆睁眼睛的表情和养天养地的表情略有不同，仔细盯着嘴边的部分，上唇线是与脸部方向逆行的曲线，下唇线也与脸部方向相反。 和刚才天人划的描线重叠，发现口形完全一样。 也就是说，这幅壁画的脸只画反了嘴。 如果用粉书避免只用画工的手直接画的话，口中的画不会相反。 从描线一致这一点来看，推测嘴部明显是粉本临摹，同时只有嘴部依赖临摹，临摹时不小心临摹了。 这是因为可以得出第一格式的粉本像“福笑粉本”一样按部分分割的结论。 那么，在实际的绘图作业现场中，怎样采用这样的粉本呢？ 下一章将考察该粉本实际运用的作业步骤的可能性。

“是”。 绘制步骤

渐渐明白了铃木壁画的粉本形状，推测粉本像福笑一样被分割成眼睛和鼻子一样的一个零件，这一点其实和其他很不同。 第二格式眉鼻口一体化，与脸颊、耳朵、后脑勺合并为三个部件，但特意改变脸颊和耳朵的位置，给脸部带来一点点变化，这很奇怪。 之后临摹技法传入中国，在唐代的实例中头部来自一个粉本，但原本按部分划分的粉本的几个点全部合并，可以说这些通过一系列的复原就变得清晰了。 但是，也有在意库兹壁画的粉本到底是出于什么目的被采用的地方。 画一张脸多次换粉本反而要花很多时间，从改变眼睛鼻子的配置这一点来看，并不能说是图像的复制品。 所有这些，都给说明采用粉本的理由带来了难题。 怎样才能找出那个意思呢？

图26第39窟壁画

首先必须考虑的是制作壁画所需的时间这个问题。 石窟整体的壁画制作，当然是最后阶段，但通常是在建造佛教寺院时完成纪念法会，所以工期规定得很严格，特别是后半段的日程应该会很紧凑吧。 关于日本东大寺大佛比较有名的故事是，镀金和色彩还没有完成就开眼了。 但是石窟和大佛不同，如果彩色壁画没有完成就不能说完成了。 证明壁画制作最受重视的是加快工作速度。 由于在作业现场分别临摹眼睛和鼻子肯定赶不上工期，所以为了在进入现场之前节省时间，也可以考虑预先组合制作画稿。 也就是说，已经将五官端正的粉本组合在一起，制作了好几张在墙面上临摹的头部的画稿。 先看了第38窟、第76窟，头部整体配置一致的例子每2~3组可以确认一次，这点可以说恰恰说明了上述的构想。 那么，实际用于临摹在墙面上的画稿组合到了什么程度呢？ 有趣的是第39窟的壁画。 这个洞窟是一个没有完工就被搁置的洞窟，在将墙面涂成白色、描绘轮廓线的阶段中断了工作。 虽然不清楚为什么，但值得注意的是左壁中央的上部只画了一个菩萨或天人头部的线稿(图26 )。 脖子下面的线还没画，整体构图还没完成的只有头。 如果这是当时的画工画的，作为能向我们提供当时描绘工作中的一点，就具有非常宝贵的意义。 没有全身的构图，只关注头部的消费，这证明头部和身体来自不同的粉本，至少证明头部的粉本是整合完善的。 27是第171个洞穴的王礼佛图，仔细一看，这张脸上画着4只眼睛。 因为是实际存在的人物，所以很难认为是故意在四只眼睛上描绘的，但是被认为是在画线稿的时候重新改写了位置。 一看，有两条鼻子的线重叠，脸颊的轮廓线也有两条重叠的部分。 不仅是眼睛，整个脸部的位置也被修正了。 同样的例子在其他洞穴中也得到了确认，这暗示着它们来自头部整体整合后独立于其他部位的粉本。

图27第171窟国王的礼佛图

从以上注意可以看出，实际在墙面上描绘时，与敦煌壁画的例子一样，是按照头部、胴体、双手的顺序分别临摹的。 在整个墙面上使用一张大型粉本这样的工作更省力，但从石窟建设的整体立场来看，反而增加了难度。 请注意，克孜石窟的壁面最初发现的是平面和曲面的微妙凹凸，并不是明显准确测量的。 结合注意墙壁正在剥落的墙壁岩，更明确了这个推测，应该是当时技术的极限。 因为削掉本来就脆弱的砂岩墙面，然后另一个工人把墙面涂得很厚，是无法事先知道墙面的准确尺寸的。 实际上，由于很多构图都是强制施加在洞窟室角落附近的壁画间隙中，所以推测壁画制作的作业要结合实际的墙面从最初的部分开始依次原地画画。 结合这些情况来考虑，壁画制作的步骤最合理的是根据墙面上的构图临摹各个主题。

虽然不清楚具体的临摹型技法，但是在中国和日本多被用于手指和线刻。 和纸是像复写纸一样的纸，在白纸的背面用墨和朱砂等带模的粉末涂抹，在表面描摹。 线刻不是带模粉，而是在墙面上做凹痕的做法，和两者相比，下线刻应该是主流。 但是，无论如何，壁面上会残留凹坑，着色后无论如何注意判断是哪种技术都很困难。 以敦煌、法隆寺为首，高松冢古坟壁画等也是用这种技法临摹的，在铃木壁画的第175窟等处的一部分也可以看到这样的痕迹。 由于墙壁上留有锐利的伤痕，所以应该采用了相当锐利的工具。 但是，这样的例子在kuzu中是罕见的例子，很多情况下，很少认识到是利用了凹坑的扫描线。 以前面的第39窟为例，应该采用的不是线刻，而是捻纸。

那么在为壁面临摹而制作画稿的阶段，福笑型是如何临摹的呢？ 虽然画稿是在洞窟的开凿中进行的，所以时间上比较充裕，但是要一个一个地临摹眼睛和鼻子只能说是浪费时间。 可以想到的比较合理的解释是使用模板的template技术。 敦煌和吐鲁番出土了壁画形状的文物，沿着白色的描线画有多个小孔，将这块板子盖在墙面上，从上面涂上黑色和红色，墙面就会沾上图像的点进行临摹。 如果是大型的话，使用的时间和绞纸没有区别。 用眼睛和嘴巴这样的小型粉本制作画稿，有可能用这种方法省力。 无需特意临摹轮廓，只需用墨水在粉本的遮蔽物上挥动，瞬间就能再现出多而复杂、难以描绘的眼睛和嘴的形状。

4。 粉书临摹的必然性

虽然尝试考察了用复原的粉本制作壁画的顺序，但由于缺少文献记录和粉本本身等具体的明证，目前还停留在推测阶段。 但是在这里可以断言的是，乍一看，这些繁琐的粉书分类看起来没有用，但并不尴尬，有时可以起到节省大量时间的作用。 繁琐的福笑型也能挖掘实用的可能性，接下来我们来考虑一下必须采用这样的粉本的积极理由吧。

作为绘画制作中使用粉本的必然性，可以归纳为两点。 首先，是以批量生产和作业的效率化为前提的劳力和时间的节约。 二是图案花纹的制作和灵验像的复制等，需要多张同一图像的情况。 关于时间的节约可以说像之前看到的那样可以考虑。 那么，为什么要提到第2点图像的同一性呢？

作为复制技术采用粉本的佛教美术有很多，被指出有各种各样的例子，但一般是为了寻求灵象的恩惠而进行的，通常是复制整个图像。 虽然头部和双手是共通的，但是光是全身的姿势有差异是没有意义的。 如果眼睛和嘴按照不同的配置排列，就不能说是同一个图像。 要说从牙鲆粉本能中获得的图像同一性，那只能是眼睛的部分，或者是耳朵的部分，非常有限的地方。 担任法隆寺壁画电视节目的坂本俊文先生，提到了蒙古佛教学校采用的“零部件图”，寻找了关口正之先生的谈话，指出了佛教美术特有的“神圣的形状”。 确实，在佛教美术中，佛、菩萨的制服和手势等一切形式都是根据其作用决定的。 因为总是呈现出某种意义。 但是木刻壁画的情况从如来和天人到供养者和佛教弟子，所有的长相都一样，礼佛图之王也不例外。 在实际存在的贵人的肖像画中也看不到任何模仿本人的意志，这种对每个部位都很讲究的形式，从“神圣的形式”的观点很难证明。 其中有被称为物神崇拜的感情，只能说感受到了对细节形式的病态崇拜。

虽然在我们看来是非常识性的，但是对身体各个部位的执着作为对美的意识——文化确实存在。 是印度美术自古以来流传下来的。

图28图像模拟( art et anatomie hindous )

古印度的绘画规范从3世纪左右的《万诱宝鉴》开始写入许多文献中，根据小林太市郎的指出，印度的阿旃陀壁画等笈多王朝的例子基本上都忠实地遵守着“造型艺术典籍”(？ ilpa‐？ 《āstra》中所写的画法规范。 的规范文案都是追溯到佛教以前传承性的文案，其中关于“形相辨析”也就是对象形态把握的记述很有意思。 在那部分的文案中，“膝盖像螃蟹的甲壳”“下巴像芒果的芯”等，将身体的各个部位分别比喻成动物和植物的样子(图28 )。 小林指出，这种画法规范的性格与诗人迦梨陀罗为代表的古印度诗( kāvya )美学文学的兴盛一致，作品中男女展现出的妖艳动作的描写与画法规范的形容是相通的。 即使在今天，描绘“珍珠般的眼睛”和“樱桃般的嘴唇”等流行歌曲的歌词中，古印度的画法规范也相当于此。 这种树立以前流传下来的古代美术的实例充满了妖艳的现实主义，与充满希腊罗马式统一感的现实主义有着明显不同的感觉。 印度肉体美的形象是通过对身体各部位的赞扬而积累起来的，这一套也被用于绘画规范中。 只要遵守规范，用眼睛和嘴对照小鸟和花瓣，描绘各自的部位，或者在人类的描绘中追求美，就不会轻易改变其形状。 根据阿旃陀等印度壁画与鲇鱼壁画经常被比较，特意营造出女性肉体妖艳造型感这两者共通的要素，可以评价为古印度的画法规范流入了西域。 这样想的话，也能明白铃木壁画的形状中所感受到的对物神崇拜的想法。 对他们来说，最重要的是眼睛耳朵这一细节形状，将它们作为既定的“美丽形状”逐一临摹守护。 对西域人来说，型是表现至高无上之美的重要技法。

结语

整理一下西域壁画中特殊的画法，发现了根据我们的常识恐怕很难理解的“福笑式”模型。 将头部分割成三部分，再按照眼鼻等部分用不同的粉本临摹的方法，在中国和日本没有采用这样的方法，可以说是西域壁画特有的。 我们对粉本的见解都是为了省力和复制等消极印象，从这样的观点来看，只能认为西域壁画的粉本很繁琐，没有任何优点。 但是，如果拿着印度美术以前就流传的过滤器来看的话就可以理解，考虑到作业工序，这样的方法反而更有效率。 当然，为了理解古代美术，必须使用超出我们常识的价值观。 关于这一点，特别是文化交错的西域众多而复杂，有必要重视此前反复被提及的甘德拉的图像影响等印度造型感觉的存在。

在佛教美术的传入中，佛画的形式逐渐整合，到了中国简化到头部和双手结合的程度，然后迅速发展到尊像复制的方向。 西域壁画诉说着对印度式形状描写的美的意识被中国图像所传承的价值观所传承的过程。

评论:

1 )龟田孜《壁画灾害前灾后》(《佛教塾教艺》) 3 1949年)

2 ) NHK《再现法隆寺金堂壁画》(平成3年11月3日播出)

3 )松本荣一“根据型的造像”(“美术研究”156 1950年)

4 )早稻田大学125周年纪念丝绸之路国际研讨会“觉醒的丝绸之路”(在:早稻田大学，2001年)

5 )朋友圈，联合，世界方案，e。 diebuddhistischespatantikeinmittelasien、band vii、berlin、1933

6 )拙稿《西域美术编年的各种问题》(《亚洲地域文化增进研究中心报告集ⅱ》早稻田大学21世纪ceo亚洲地域文化提高研究中心，2004年4月)

7 )据吉村怜称，大佛开眼的天平胜宝4年在佛教传入二百周年之际拥有纪念事业的性格。 从劳动者的角度考察大佛造立的工程的大桥一章的论述很有意思。

吉村怜《东大寺大佛开眼会与佛教公传二百年》《美术史研究》9 1972年)

大桥一章《关于庐舍那大佛造立的意义》(《曾津八一纪念博物馆研究纪要》4 2002年)

8 )松本荣一前揭论文的开头，提及型的临摹技法的文案在以下的论考中登场。

下店静市《东洋画的看法和技法》(《下店静市着作集》3讲谈社1985年)

平田宽《木画师小考》(《佛教艺术》66 1967年)

西川昭彦《关于正仓院宝物外观设计构思的临摹方法》(《佛教艺术》259 2001年)

9 ) a.stein、第二代、第三代、1921

10 )坂田俊文NHK采访班“再现法隆寺壁画”(日本放送协会出版1992年)

11 )小林太师郎《法隆寺金堂壁画的研究》(《佛教艺术》3 1949年)

12 )甲、乙、丙。 tagore，art et anatomie hindus，帕里斯1921

作者是日本秋田公立美术大学教授，本文是该日语论文的中文翻译。 《澎湃情报》经授权发行。 ）