“敦煌壁画纹样传承(图)”

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写作/许万里[微博]

来源:《scope艺术客人》杂志[微博] 6、7月合刊(微信号: scopeart )

敦煌在甘肃省河西走廊的西端。 早在战国时代，敦煌就被乌孙、月氏、匈奴占领，是少数民主聚居地，敦煌成为争夺的地盘。 敦煌艺术作为外来宗教艺术，进入中国敦煌后，主题素材文案、主题思想、艺术风格都受到中国思想文化的影响，适应了敦煌的风土人情。 所以，莫高窟的壁画、彩塑都以“非男非女”的菩萨、飞天和歌舞伎乐天的形象出现，是中原非佛教民族神话主题的素材艺术和西域佛教艺术融合后高度想象力的产物，形成了中式佛教艺术体系，成为具有敦煌特色的中国民族风格的佛教。 从近代开始，随着藏经洞的发现，这个艺术宝库开始吸引世界眼球。 随着古来流传的艺术资源的曝光，许多艺术家和设计者从这里吸收了营养，创造了新奇的艺术形象和主题作品。

张大千深入敦煌临摹壁画

近代以来，吸收敦煌壁画这一古代艺术由来已久，产生重大改革创新的最成功者是几位大千先生。 他于1941年5月去了人烟荒芜的敦煌莫高窟面壁三年，完成了敦煌壁画的300多幅临摹。 过着苦行僧一样的生活，为之后半生绘画风格的转变做了铺垫。 他首先从唐代仕女人物的画风和青绿山水两个以前传下来的资源中汲取前人的营养，迅速发展了新的仕女画和泼墨重彩画。

敦煌壁画为什么能吸引他仰慕古人？ 例如，正如世界着名艺术史学家在《艺术即历史:汉唐奇迹在敦煌》一文中指出的那样:“张彦远写《历代名画记》( 847完成)，中国古代的绘画，绝写历史。 但是，古代的杰作，因为临摹和伪作太多，对艺术史家来说很痛苦。 敦煌就是这样。 5世纪以后、10世纪以后，敦煌遗迹是可以信赖的实物证据。 如果有合适的编辑，真的可以说是视觉信史。 忠实记录中国视觉结构演变的，是这一时期画家的总成绩。 其中包括顾恺之( 344-406 )、张僧繇(约500-550 )、吴道子(约710-760 )等……”，可以说敦煌寻梦是张大千中国艺术以前流传下来的艰难人物，他在40年代就创作了敦煌壁画。

根据台湾艺术大学冯幼衡的研究，敦煌使张氏没有慢慢地将扭曲的子孙辗转传入世间，而是直接学习了古代的颜色和铺染技法。 这些经验表明，张氏去敦煌之前，他的颜色对材料和技法的认知和古代壁画有很大的差异。 因为这对敦煌的他来说，只是一个梦想，他对颜色的认识也完全颠倒了。 无论是线条还是颜色，确实抱着忠实于壁画的初心。 所以描绘的结果仍然极其接近20世纪画家的手笔。 在敦煌学到的用色经验对张氏最直接最显著的影响反映在他的人物画上，敦煌壁画的用色对他山水画的影响巨大而深远，但不是很快。 他这一时期的着色山水，充分反映了宋元复杂的山水结构与蓝色相结合的努力。 这种古老的、未纳入主流体系的青绿色山水，经过他对可追溯性的重构，呈现出超越前人的、兼具强烈“现代”感的新风格。

中国动画学派的作品和以前就流传着艺术资源

中国的动画学派始于20世纪20年代。 在极其困难的条件下，前辈动画艺术家开始了长达数十年的探索，为中国动画的迅速发展奠定了基础。 1957年成立上海美术电影制片厂，优秀的动画电影制作者和漫画家经过长期的艺术实践，制作出种类繁多、主题素材广泛、技术精湛的动画电影。 这些动画电影具有独特鲜明的民族艺术风格，被国内外观众所吸引，在世界动画电影中占有重要地位。 国产经典的一些动漫形象设计基本上汲取了中国水墨画、民间年画、版画、壁画、剪纸、戏剧脸谱等中国民间手工艺的精髓，凝聚了具有民族特色的动漫形象。

京剧脸谱

京剧脸谱在早期动画中的应用非常广泛，并且取得了很好的效果。 《铁扇公主》的孙悟空造型基于中国京剧脸谱艺术，充分利用中国古典画的写实性和装饰性优势，用几条简洁的线条勾勒出生动的孙悟空形象。 《自豪的将军》中的将军形象结合了清代汉中年画《孟良焦赞》的造型和京剧脸谱的程式，塑造了京剧典型的大花脸形象。 在《大闹天宫》中，如果在猴子的形象上加上京剧脸谱的形象设计方法，简单生动的孙悟空的形象就会展现在我们面前。

水墨画

水墨动画的出现是我国动画民族化道路飞跃，是中国动画界对世界贡献的巨大贡献，他突破了动画电影史上只有“单线平涂”方式的局面，是卓越的创举。 《蝌蚪找妈妈》的动画形象设计都来自画家齐白石老先生的水墨画，其优越性单纯质朴。 例如，栩栩如生的虾、强壮的螃蟹、毛茸茸的小鸡、往返的金鱼，这些鲜明的形象都回味无穷。 “三个和尚”的动画形象设计采用水墨画的写实方法，使人物形象“似是而非”，采用夸张、变形等方法，用寥寥几笔勾勒出喜剧色彩浓厚的经典人物形象。 小和尚长着大头型，大后脑勺，小身材。 胖和尚扁平的大脑袋，缩着脖子，肿胀的身体。 和尚棱角分明的长头、众多的眼睛鼻子、剃过的眉毛，还有高大修长的身体下两条短腿，不由得令人发笑。 而且，他们的服装看起来很容易就像一些鲜明的颜色块，但实际上设计也是有根据的。 黄色的扩张感让胖和尚更肥大，红色让小和尚更聪明，活跃，蓝色的收缩感让瘦和尚看起来更瘦。

在民间剪纸

将民间剪纸艺术运用于动漫形象设计的动漫《猪八戒吃西瓜》，其动漫形象遵循《西游记》文案中所载的猪八戒形象，借鉴中国皮影艺术和民间窗花、剪纸艺术，用弧线塑造猪八戒形状 猪八戒圆圆的头，独具特色的长猪嘴，树叶形成他的招风耳，使他形象生动，滑稽，这样的形象与他的性格格格不入。

民间绘画

动画片《哪咤之海》中怎样的形象设计首先吸取了中国民间年画(门神画)的精髓，借鉴了以前流传下来的壁画、版画和戏曲艺术，配合了民间画常用的蓝、绿、红、白、黑等颜色，线条简单，

动画片《九色鹿》的故事原型:《鹿王本生》壁画

在吸收利用以前流传下来的艺术资源方面，动画片《九色鹿》对线上酒吧、色彩和叙事方法很有参考价值。 用新的视觉语言解释原故事，据此推断陈新，可以为敦煌艺术的再利用提供无限的遐想。

九色鹿故事最先来自印度。 公元前2世纪，巴巴拉的特大塔上有一个圆形浮雕，上面刻着九色鹿的故事。 整体布局结构紧凑、主题突出、方法简洁，展现出朴拙厚重的印度风格装饰美。 5世纪中，九色鹿的故事画传到敦煌，且只存在于莫高窟的北魏251窟。 佛教艺术从龟兹经过高昌这个汉文化根深蒂固的地区，受到儒家和道家思想的洗礼，受到越来越多的中原文化思想和艺术形式的熏陶。 进入阳关和玉门关后，画师们的创作思想、壁画的文案和形式发生了巨大的变化，突破了印度独立的圆形浮雕和龟兹菱样式的本生物词组合绘画样式，汉晋的情节性绘画自古流传，使用了横卷式的连续画形式，也使用了古老的“左图右史”的标题 在形式上也加强了民族特色。 九色鹿连续描绘的情节，几乎描绘了所有《九色鹿经》的文案。

动画片《九色鹿》和壁画《鹿王本生》的故事，在造型、着色、叙事、场景中保存了原画设定、人物造型、故事要点的同时，将古代的连环画式记述变为现代电影镜头语言和蒙太奇剪法，产生了新奇的艺术形式。 敦煌壁画原画中的叙事结构和画面表现方法展现了古人视觉经验的传递优势，对当今的艺术创造性具有借鉴作用。 例如不仅可以参考人物的造型、色彩、故事，还可以参考电影作品的定格、镜头分镜剧本等，还可以参考敦煌藏经洞出土的画稿中人物的白描风格、民间画工对色彩的搭配(如敦煌彩停)、佛教故事的宏大结构和丰富主题

敦煌壁画不仅从故事、人物中提供了艺术宝库，而且其壁画线条所具有的优雅、行云流水的美感，多次被运用于电影动画中。 关于电影的整体风格，各部门设计师的共识是“简洁诗意”。 这是因为从人物到场景设计，以最简洁的形式、颜色，准确地表现了东方绘画的空白、线条的疏密为对象的艺术精髓，强化了动画艺术的审美功能。”

用线条传达人物的神态，将艺术形象的神韵表现在网上的运用上。 飘飘然的歌舞伎乐飞天也好，独有的“弹唱琵琶”也好，在线描写的造型中融入了佛的精神，歌舞伎乐菩萨们的舞姿、动作、对音乐的表现通过线条的行走、气韵流传着。 所有的线条不仅是造型，由线条制成的手、脚、五官、身体、肌肉的微妙起伏感也形成优美而情感化的曲线。 可以用线来表现人物脸部和衣服质感造成的差异，也可以用线拉的运动和结构方法不同的张力来充分表现不同的空间感。 画师们不仅用线条描线完美地表现了壁画中歌舞伎音乐人物的灵魂舞姿和飞天轻快的舞蹈，而且通过线条的缓急、变换来表现歌舞伎音乐舞步的节奏和音乐旋律。 壁画中的线条不仅是造型的重要手段，画师还向行云流水般的笔触驾驶注入了丰富的感情，创作出气韵生动的艺术形象。 线不仅含蓄体积、空之间和质感，还能起到传达精神的作用。 纱线不仅构成形象，也成为美的载体。 敦煌歌舞伎乐造型的成功之处，即气韵、造型相似两者兼备，中国电影动画制作的成功之路也必然在富于理性和感情双重意义的线条表现中跳出来。

敦煌壁画色彩运用的最大优点是写实性和装饰性的结合。 这个写实主要是通过色彩的巧妙安排来完成的:有的用土红色打底，上色淳厚，有的以土墙为底，色调柔和和谐的粉墙为底，颜色鲜艳明亮。 色彩增加了绘画跃动的神态，色彩之美，容易引起人们心理上的积极反应。 华丽的色彩、光滑的褶边、舞蹈的样子融合在一起，描绘出了天上人间的喜悦。 宝石蓝、黄土石、土红、石绿、石蓝是敦煌壁画的惯用色彩，受中国画影响，广泛采用类似工笔光晕的方法，颜色本身可以形成深、浅、浓、淡的不同效果，这种技法不同于常规意义上的装饰画。 结合线条色彩和情趣，发扬佛教艺术的神圣性，不仅能形成典型的中国敦煌壁画情趣，还能充分展示中国绘画的神秘感。

的装饰表现形式也经常用于电影和电视动画片的创作中，动画作品基于客观真实场景的造型，平整固有的深度、空之间、质感、光感等要素，平整立体的3维空之间的形状和形状的摘要 例如《哪个骚海》、《大骚天宫》等动画电影，在场景和人物的造型设计上大量吸收了敦煌壁画般适应型的颜色、形状构图和人物造型、散点透视的方法。 电影大量使用了中国人喜爱的蔚蓝色、黑灰、土黄、土红等颜色，同时对人物的服装、道具的颜色进行了暗部的选择和解决，从形状到颜色，整个电影充满了浓厚的东方气息。

敦煌壁画纹样传承的背后

针对以前流传下来的艺术资源转换，新中国初期许多艺术界前辈进行了大量的探索事业。 除了上海美术电影制片厂的作品外，中央工艺美院的教师们整理了许多以前流传下来的装饰图画集，老一辈的漫画家如特伟、张光宇等也大胆而深入地实践了。 结合自古流传下来的艺术资源，年轻一代在充分发掘、深入理解的基础上，也有一些好的例子。 以艺术家陈海涛等人主要创作的莫高窟北魏第254窟《舍身饲虎图》的故事为原型的动画，为敦煌艺术动画的复兴提供了可能性。 该片在第三届中国文化遗产动画大赛中，获得精品佳作第三名。

这部动画以二维人物结合三维场景的方式表现出来，影片全长16分钟，重点介绍中国古代美术史上的经典作品莫高窟北魏第254窟《舍身营养虎图》的故事。 该电影花了5年制作。 2007年，敦煌研究院开始准备制作这部动画。 创作之初，如何用电影的方法细致地表现和表现这幅古典壁画的艺术价值成为了课题。 为了应对这个难题，创作团队在洞穴内仔细进行临摹、注意、体验和比对，参考众多学者的研究成果，研究壁画的构图布置、人物的表情、动作组合，再在后期加入动画的绘制。 陈海涛说:“希望结合古代壁画的经典形象和现代电影语言，使人物生动、准确地行动，引出对整个画面的解读。”

“古往今来”的艺术资源再利用，不仅包括仰慕古往今来，学习前人近乎失传的视觉经验，还包括从自己和他人的角度重新审视自己，找到自己和文化身份的定位。 用“旧”资源材料创造新词。 从这个意义上说，以前流传下来的和现代可能不是那么绝对的对立。 只有两者在一定条件下发生的转变，才能被重用的才是“以前流传下来的”对重用的具体真实情况。