“古典的复兴：溪客旧庐藏明清文人画研究”

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文:章晖范景

15世纪中叶，吴门地区画家受到古代大师的衣钵，创立了分隔宫廷和浙江派的新风格，历时几个世纪，展开了“文艺复兴”。 中国绘画史上的艺术家通过追溯古典风格，创造了多种艺术流派和风格，留下了宝贵的艺术遗产。

《古典的复兴:溪客旧庐藏明清文人绘画研究》中收录了16世纪至19世纪近400年的绘画作品和10篇专题论文，力图对这一时期主流画坛的古典风格复兴进行形状重构。 这本书由章晖，范场景主编，上海书画出版社。 《澎湃信息古代艺术》( thepaper )特辑发行章晖、范场景所写的代序。

15世纪中叶，吴下的文人画家们厌倦了明初降下的宫廷绘画和浙江派山水，在元代投入眼球，意图用赵孟頫等人的做法确立新的画风，来区别北京的趣味。 经过杜琼、刘琳等前辈画家的积淀，苏州一带形成了以沈周、文征明为领军人物的新画派。 苏州的上层文人如王笮、吴宽等将这种画风定位于首都知识界，并将吴派的风格推广到全国，逐渐形成风尚。 刚出生功名的文征明也因书画成就和名声而被破格推荐，被翰林院探讨。 沈、文一脉特别是文氏一门对画坛的影响持续了一个多世纪。 深夜，人们对泛滥的吴派绘画造成审美疲劳，寻求新的尝试，17世纪初期的画坛一度呈现繁荣生动的景象。 只是，这些努力大多依然以吴派为起点，甚至不能成为一家之言，未能形成足以扭转颓势的教派。

这一局面促使华亭人向龙和弟子董其昌跨越沈文探索文人画的本源。 董氏整理了唐代以来古代山水大师的笔墨，借用禅宗的“衣钵”概念归类为文人绘画师承体系，正式确立了董源“士夫家之最”的宗师地位，以元代黄公望、王蒙、倪瓴和吴镇四人为其正传。 这个体系就是所谓的南宗正脉。 这个理论形成于约1600年左右，出版伊始就被江南文人画家集团所认同。

在自己的作品中引入前代画家的词汇始于杜琼和刘琳的时候，沈、文也是如此，但他们的引用大多是即兴和随意的。 董其昌在发现和整理古典大师的绘画时形成了理论，在绘画实践中有意识地整理了各家的风格和技法，但系统地总结和重构了古代大师特别是元四家的图式和技法的是董其昌的两位学生王时敏和王韬，他们把南宗理论变成了具有实战意义的典范。 这个事业是通过描绘、传递各种版本的“中小现大册”而完成的。 在南宗正脉的理论框架下，王时敏提出“树立榜样”。 他消除了董其昌笔下所谓的禅意，或董其昌刻意注入构图中的不稳定感和不合理因素，保留了古典作品的画面结构，使之形成理想化的图式，作为画家创作时参考的模板。 从某种意义上说，重新发现、整理模糊的古典语言，推进文艺复兴时期的绘画复古运动，这在中国千年绘画史上是不存在的。

王时敏《为简庵作山水》轴，纸本水墨，99厘米×42.5厘米，1653年

这场复古运动当初只在以华亭和娄东为中心的江南一带进行。 1686年，王时敏的长孙王原祁来到北京，14年后进入内廷，成为康熙帝宠爱的文学侍从。 皇帝酷爱山水，赋予“留下图画给人看”和“天机来纸，粉书在胸中”的称号，使王原祁成为向宫廷输入南宗风格的重要人物。 文人画自怯生生以来所表现出来的是上层文人的理想和要求，在王原祁之前没有正式进入宫廷，成为官方确立的正统。 另一位复古运动的重要人物是王淢。 他虽然不在文人画家之列，但古代大师绘画的广泛描摹和超常作品的数量已成为不可绕过的主干。 1690年至1694年间，他在北京率领包括焦秉贞、冷张等在内的宫廷画家完成了《南巡图》。 这十二卷巨制可以说是其半生古典名画的总结。 这个项目的另一个结果是把经典的范式系统地注入了宫廷绘画中。 从某种意义上说，王原祁和王琪的成就堪比15世纪佛罗伦萨的艺术家，他们把文艺复兴时期的艺术新风带入了罗马教廷。

王鉴《拟赵松雪溪山仙馆图》轴，纸本着色，78厘米×39厘米，1674年

17世纪末期，随着王原祁和王蒂先后入都，南宗画派的影响从江南向北京大转移，到了干隆朝，中枢上层文士中形成了强大的“正统派”力量，其中坚是我们今天所说的一群语臣画家。 在皇帝的介入和推动下，这个群体的艺术创作空前活跃。 在20世纪主流美术史上，18世纪文人山水画逐渐成为帝王的推广工具，不是文人的理想表现，绘画数量巨大，但被认为没有创新，因此没有深入探讨的意义。 事实上，只要跨越这肤浅的迷思，就会发现这一时期的文人画家们对南宗绘画进行了深刻而有个性的推演，山水构图更加稳健，笔墨表现也更加精湛。 而且，在西洋绘画的影响下，新风格迅速发展，董邦达的“层叠翠”式山水就是一个例子。 这一时期宫廷崇尚实景山水，文人画家也积极参与，将文人绘画笔墨融入到真山淡水的描绘中，达到了笔墨与造化的和谐和相互作用。

正统派在宫廷中成风，也追求在野的“四王”的子孙(如“小四王”)和追随者们，他们的努力方向偏向于“家学”的继续和迅速发展。 这个路径与传承有关，也与他们掌握的画史资料有关。 随着收藏中心从南向北移动，古代名画在江南越来越少见，小四王们作为依据的，可能是前辈的画和留下的古典名作的缩影或摹本越来越多。 因此，从风格上看，他们的作品虽然是模仿原来的人来表示的，但实际上多是“四王”的影子。 这些画的数量也不少，它们与词臣画家的作品相呼应，形成了18世纪文人画坛复兴古典风格的主流。

清中期以后的皇帝们，似乎缺乏像父亲祖先一样赞助艺术的热情。 18世纪后半期至19世纪，中国文人画的重地再次回归江南。 那时的江南画坛在董其昌和“四王”的族谱下已经走过了一个多世纪，许多画家在作品中主张自己仿南宗，特别是元四家的某人法，这渐渐让每一个人感到苦恼和禁锢，开始为“正统”以外的古代绘画寻找处理之道。 镇江人张崟说:“吾润画家，家自有法，无鲁东。” 他以沈周风格为基点，将北宋巨广山水与南宋院画融合，实验出了个人风格较高的新山水画。 杭州人钱杜批评董其昌为“笔墨少暗示”，王原祁明为“笔墨无丘”，故意绕开董氏标举的南宗核心人物，为自己着迷的画家赵孟頫、文征明和唐寅等人的作品提供了灵感。 两人都有很多同道和追随者，镇江地区逐渐形成以张崟为中心的京江画派，钱杜影响了苏杭地区的画家。 最近的研究认为，张、钱两人一生没有交集。 他们不约而同地表示，对古法的替代方式实际上是在对抗当时画坛对董其昌理论的过度依赖吗？ 赖。 而正统派体系下的画家也突破了原四家的框架，追溯了董源的作风技法，被称为“四王殿军”的戴熙就是其代表。 从19世纪这个古代大师那里学习的风潮，可以看作是中国文人画家复兴古典的最后努力。 因为从那以后，画坛被新观念所引导。

戴熙《密林急嶂》卷，纸本水墨，27厘米×72厘米，1849年

持续了几个世纪的“文艺复兴”与古代巨匠作品的痕迹联系在一起。 所谓“窥其堂奥”和“得其法度”都来源于古典作品本身的体察，是“师法古人”的基本条件。 以上所述的画家中，本人是收藏家。 刘琳家藏赵孟頫的《水村图》卷被认为是用书法的笔触描绘山水的发端。 沈周收藏有《半幅董源》、黄公望《富春山居图》卷和王蒙《太白山图》卷，文征明有黄公望《溪山雨意图》和倪瓒、吴镇画，这些都是他们能够摆脱当时院画窑回归经典的资本。 董其昌对董源真迹的追求让人联想到彼得·拉克对西塞罗手稿的收集。 根据张庚的记录，王时敏版《中小现大册》中的二十四幅古代名画都出自自家笥，其中有许多幅，是董其昌的旧藏。 王原祁的入籍北京和供奉内廷其实随着中国收藏中心从江南迁移到北京，曾经落入各大收藏家手中的古代古迹纷纷进入清宫，成为皇家秘籍。 18世纪以后，对江南画家来说，宋元名作可能真的很难找，但只要有明代的绘画就可以看。 张崀少时和王文治一起读过书法。 后者是京江的文化领袖，他认为继承古代典范的不是“四王”，而是董其昌和他以前的吴派领袖沈周和文征明。 王文治有多部吴派作品，其中沈周《东庄图》曾为张崟反复临摹。 钱杜自己的富藏吴派绘画，在他一生寓意的绘画中吴派占了一半以上。 这一经历无疑对张崟和钱杜的绘画主张和画风产生了深远的影响。 从吴派作品的可视性来看，他俩的后辈画家有可能继续这种风格。 可见画家掌握的画史资料是其理论的基本依据，他们所能遇见的古代作品决定了他们能回归什么样的经典。

书中收录了16世纪至19世纪近400年的绘画作品，意在重构这一时期主流画坛对古典风格复兴的形状，其中18世纪正统派的绘画占了很大比例，由此平衡了对以往美术史研究重要性的忽视

文明《五冈图》轴，纸本水墨，132.5厘米×65.3厘米

文征明《五冈图》是吴派画家试图恢复古代大师风格的重要证据。 石守谦在研究这幅图时，文征明阶段性总结了他追赶前辈画家杜琼、刘琳、沈周董源的努力。 他在《五冈图》中诠释整合了董源风格的形式和意义，指出《五冈图》本身在传世文征明山水画中可以说是罕见的与董源具体作品相关的重要数据。 文嘉《雨后山图》使用的是镍瓒一水两岸式的构图，画法也是云林典型的淡墨牛皮癣，唯山石皱纹笔加强了麻褶，减弱了带癣的效果，显然是受他父亲的影响。 书中的两幅董其昌作品也是仿镍的作品。 其中“仿倪高士山水”因在丝绸上画画而被钢笔沾湿，笔锋也比较暗示。 《风亭秋影图》强化了镍瓒惯用的腰带皱，用侧锋运笔，速度更快，使原本安静的画面更具动态和节奏感。 这一优势在董先生晚年的作品中表现得更为突出，成为极具辨识力的个人风格。 除了以上三幅，本书还有五幅不和期画家的肖像画。 王绘《东垣采菊图》只是采取云林一水两岸的结构，给笔墨开辟了一条新的道路，整体图充满了装饰趣味，可以看作是吴派后对前辈们惯用进程的突破。 程嘉燧《松溪放棹图》在笔墨创新方面的要求必须与王绘一致，但下笔惜墨如金，画面极其简澹，意境如古人笔墨语言迥异。 王绘和程嘉燧的尝试代表了晚明时代风尚，他们跳下吴派世代相传的画法，试图追求另类的表现，但渐渐远离了古典大师笔墨的精髓。 也许强调了董其昌和他的追随者整理和恢复古典风格的意义。 倪瓒风格整理图式到王时敏终于规范了，他的学生王昒《模仿倪董山水》卷就是这个结果的力证。 王原祁《疏林远岑》表现了元代几个人溶解风格技法陶冶的野心，构图采用镍瓒三段法，山体斜坡石不折皲裂施行大痴笔法，融入梅道人墨法。 这种风格从他中年以后开始，晚年特别喜演。 山脚后，该法逐渐定型，干隆语臣张鹏翀《秋林远峪》的轴反映了这种时代潮流。 这八幅镍瓒作品的鲜明风格，就像那些时代为了学习古典而采取了不同的映射。 这让我想起了“右军转型”。 有一段流传为李煜论书的词镝。 “善法书者，各得右军之一体。 虞世南得其美韵失其俊迈，欧阳得其力失其温秀，褚遂良得其意失其变，薛稻得其清失其逮，颜真卿得其筋失其骨，徐浩得其肉 这句话映射在绘画上，有助于理解经典大师为什么会成为经典本义的语境。 董其昌说:“巨然学北苑，黄子久学北苑，镍元镇学北苑，都学北苑，不相似。 把俗人当回事，和临本一样，如果这个怎么能传世呢？ ”。 以“右军转型”和“北苑转型”为例，上述现象也可以称为各时期的“倭云林的转型”。

董其昌《拟倪高士山水》轴，绢本水墨，88厘米×36厘米

《倪云林的变貌》揭示了这样一个事实:在追求风格突破时，画家往往首先借用古代大师的作品，以此为基点阐明各自的目标。 比起以往的任何时代，晚明和清初的画家们更关注绘画以前的传承。 除了以董其昌、王时敏、王韬为中心的一系之外，越来越多的人用自己的做法和视角复兴了古典的绘画风格，这在画坛展现出了格外的活力和多样性。 例如，《黄山纪游诗画集》的“茅亭策杖”页，是程嘉燧以镍瓒风格为灵魂迅速发展出的新画风，该省只有减少皱褶、用寥寥几支勾勒轮廓的解决方法指导后辈画家弘仁、评论界、戴本孝等 安徽画家梅清描绘自然景色寻求构图上的突破，他的黄山系列自成一格，但笔墨皴法仍来自王蒙，《秋山图》就是一例。 这种画风后来形成了备受瞩目的黄山画派，梅庚、梅翀、蔡瑶等成为其成员。 另外，董其昌的弟子程正掾的绘画经验也非常有趣。 他应该听从老师的理论，抛弃吴派效仿古人，但事实并非如此。 其笔下的《江山卧游图》众说纷纭，以本书所收第七十一卷为例，风格和笔法中沈周的意味甚深。 这说明董其昌从晚明到清初产生了深远的影响，但没有统一天下，即使是学生也可以走出他的大门，兼任别家。 虽然复兴这些古典风格的行动在当时并未成为主流，但一定从不同的方向表现出画家们对绘画自身迅速发展的思考和从古典中得到了力量。 要求。

王愫《天池石壁》轴，纸本水墨，88厘米×37厘米，1746年

对经典名作的研习在王时敏的时代逐渐正规化。 他和王玘等人制作的各种“小中现大”册是学习数据，也是意味着通过反复临摹最终达到“化古法为我法”的境界的学习方法。 以王时敏饰演自己最欣赏的黄公望作品为例，青年时代的他也基本跟上步伐，偶尔夹杂董其昌的笔墨，后来开始展现个人风格，到了中年逐渐稳定下来。 《为简庵作山水》六十二岁的时候，布局平衡稳健，笔暗示文雅，没有一峰道人的荒疏萧瑟，禅室主人雕刻的笔端也被藏了起来。 画面清晰平静，就像翩翩的好儿子一样静静站着。 这是王时敏模仿黄公望作品的最佳境界。 如果说王时敏的首要贡献是对水墨经典的推导，他的合伙人王鉴表现得更全面，在青绿山水的实践中尤为突出。 在《赵松雪溪山仙馆图》中，王鉴借用数字古代大师的话，其中山石的干笔来自黄公望，矾头自董源和巨然以前流传至今，松和其他杂树取法董其昌，整个画面的小青色上色法则是赵孟頫吗？ 黄公望的斗篷和青绿的涂层颜色重叠表现山石的颜色和肌理，是赵孟頫《鹊华秋色图》中墨、色相融画法的迅速发展。 王原祁《春崦翠霭》和王愫《天池石壁》两部作品可以一览黄公望名迹《天池石壁图》对南宗一脉的薰炙。 王原祁取原作画面中间的主山脉和左下角的坂石松，简化了半山腰的细节，画面右侧的山体和侧峰也以几乎舍弃的布局突出了“龙脉”和盘祓的运笔。 简而言之，麓台的宗旨突出了龙脉和笔墨的表演。 王愫的画面更接近王时敏制作的大痴图，除了左高右低的巨大屏障式配置从原作中改变外，近景坡的树木配置和整体湿笔的褶皱染都来自烟客，只是乱石堆中央山体两相不像，褶皱染也求简澹，追寻怀旧人的境界。 本书研究鲁东诸王作品的初衷，不仅是总结他们与前辈的师承关系，还强调他们向经典致敬，力求将其捆绑起来，使之具有各自风貌。

蒋溥《虎丘山图》卷(局部)，纸本着色，10.4厘米×75.5厘米，1751-1756年

本书提出了一个名为“干隆十语臣”的画家集团。 他们是邹一桂、张鹏翀、董邦达、励宗万、蒋溥、钱载、张若霭、钱维城、张若澄、董诰。 十人均由进士入翰林，官阶正三品以上，为干隆帝高级侍从近臣。 其中邹一桂和钱载画得很好，张鹏翀、董邦达、励宗万和张若澄长于山水，其余四人两全，且绘画被收入《石渠宝笈》。 在干隆时期，南宗技法已经教科书化，诸语臣画家似乎已经没有发挥的余地，主流美术史也几乎一边倒下一边认为在巨匠的阴影下拥有智慧。 但事实并非如此。 经典继承从来不是发挥个性的方块，每个人独有巧妙的笔墨推导都值得美术史的一本书。 例如董邦达和励宗万，将王原祁多和庞杂的干笔皱纹擦技法发挥到极致，励宗万《吴镇夏木垂荫》卷呈现出近似于素描的效果，综合整个画面来看，似乎光束来自右侧，是画家是否看过西洋炭的笔画而受到启发的。 至少这是一个值得探讨的问题。 钱维城山水受董邦达之艺，而《庚辰夏拟一峰老人山水》卷在干湿中并用，用自然流畅的简笔画重建大痴，画境还原真实，如元人。 董诰拿的更是其父相反，他喜欢用湿笔表现山丘，《画山水》书比其麓台更秀润。 张若澄《林坛幽深》学大痴，将麻皴法和点染结合，营造的山水温和暗示，不由得让人想起王烟客《为简庵作山水》中贵公子的气场。 这一时期，由于宫廷对实景山水画的重视，词臣画家们对真山水的投资越来越受到关注，这一关注超过了18世纪以前的文人画家。 蒋溥《虎邱山》《邓尉山》两卷可以提请注意他们真实山水的再现。 当然，这需要我们发挥“观察者的本分( the )”吗？ 博尔德’s？ share )。”。 这是我们通过绘画去看哪个古典画家再现的东西，我们逐渐发现了自然中真正存在的东西。

钱杜《天池石壁图》轴，纸书着色，107厘米×28厘米

本书19世纪的绘画大致分为两部分，代表了当时文人画家的两个努力方向。 张雯《元夕赏菊》《采兰居》和钱杜《天池石壁图》分别借用沈周、文征明家法，后辈画家程庭鹭《小沧浪消夏图》、何维熊《萱庭春茂图》、翟继昌《拟文征明早春图》和刘彦冲《甲午拟文赵青赵》。 王学浩是其中以前流传但未提及壁垒的独创者，《驾使烟云》一书在经典范式的广泛描摹中有他的继承，进一步体现了他在墨法变化和运用中的独创性。 戴熙面对南宗的画风遇到瓶颈，在遭遇诟病的情况下，回归宗派本源寻求支持。 “密林急嶂”的布局和董源“潇湘图”很相似，画家用枯笔淡墨擦拭山体，使整个画面在视觉上更接近董源本身而不是董其昌之后的“董源”。

文明等吴门诸家“顾太夫生命册”的王榖祥“乔松”、钱榖“青鸾”、石岳“畅兰”、吴的“灵萱”、朱朗“瑞芝”、文台“古石”、纸本着色、32厘米×40厘米×28开、51

山水画，虽然入选本书的花鸟竹石作品不多，但我们希望藉此稍微梳理一下16世纪至18世纪文人画家对古典风格的取舍和思考。 吴派以陈淳的花鸟画最为有名，他出了文征明门下，但花鸟学习沈周的写意画法，它自成体系的画风实际上是独立于文门的。 陈淳子·陈榄继承了家学，这幅《秋荷文鸟》的图基于宋画，但表现方法与宋人的精雕细琢完全不同，用流畅的线条和简澹的底色勾勒出荷花水鸟的“悠闲生活”(姜绍书语)。 以文征明花鸟为主题的作品传世很少，其中的成果也被山水画的名气所掩盖。 本书《顾太夫生命册》中有多部文征明弟子的花鸟作品，集中表现了文门花鸟的绘画面貌。 其中，吴支所作的《灵萱》页和文征明《花卉册》的《金英作寿》页(台北故宫博物院藏)可以说是一脉相承的。 石岳所画的《畅兰》也和文征明的另一部学生仇英所画的《双钩兰花》(故宫博物院藏)形神一样，其画风精巧和白阳派的清爽。 从明后期到清初，文人画坛追溯古典时风对花鸟绘画也有反应，恽寿平和继承人蒋廷锡、马元舆、邹一桂等在写意之外，精研徐黄之法，恽寿平没骨写生融会了工笔和写意两种技法，开创了花鸟画的新方向。 邹一桂花鸟画“派接徐黄”，作为恽氏的女婿，他的一生都在用无骨画法追赶徐黄流派，试图在重振之前传入，“拟徐黄花鸟”看到了它的功力，冷艳精工的画面依然生机勃勃。 邹一桂的门生钱放在绘画上不听从座师的艺术主张，是陈淳一派追溯古人的，《秀石丛竹》轴想用管仲姬的丛竹结构用水墨画细竹风神，这种感觉，又得柯九思遗意。

邹一桂《拟徐黄花鸟》轴，纸书上色，158厘米×48厘米

中国文人画的迅速发展史是一部回归经典、向古典致敬的历史。

17世纪以后，这种趋势表现得更加明确和彻底。 董其昌及其后辈们比沈周、文征明等前人更为确定，具有更强的历史距离感。 在“小中现大”的方案中，表面上，他们与宋元的前辈们面对面交谈，实际上是向这些经典大师致敬。 这种距离感，不仅让他们认识到宋代大师如何以图式和风格为工具画山水，更让他们认识到元代大师如何以山水为手段创造风格和品格，最终确立艺术经典公式，指出江山。 古衡今:他们看到了浙江派的粗野。 因为那是古代模范的扭曲和谬误。 也能看到吴门末流的弱点，无法透彻地看到古代典范的真然本身，无法固定后世的解释，逐渐失去了继古典之后的活力。 特别是在晚明的社会状况下，文人画家越来越受商人阶级的欢迎，越来越趋于职业化。 文人画到了关键时刻，其命脉随时有被切断、削弱的危险。 在这种局面下，专心于绝学续命的艺术家无法选择更好的路径。 他们喜欢创作艺术史的绘画。 喜欢模仿古典作品。 我不希望把消失很久的岁月埋在他的时代里，表现那个时代的复制品。 但是，17世纪的这场复古运动在20世纪被横扫了。 但是，如果我们冲破肤浅和短视交织的障碍，以王时敏为首的“四王”将表达他们的创新愿望，他们寻求发现古典的真实本色，将其作为创作的指导。 正如莱昂纳多·达·芬奇描写的“最后的晚餐”一样，米开朗基罗就像“戴维”和拉斐尔再现了“雅典学院”一样，不仅反映不出时代，也创造着时代的复制品。 即使他们一时意志消沉，大刀阔斧地开辟了创新的境界，也与赞美的古代典范密切相关。 就像中国历代哲学家们将自己智慧的星光带回先圣的星际宇宙一样，他们高兴地生活在历史投影的世界里。 我们只有怀着这样的善意看到复古，才能不错过文明的精髓。 我们在文中多次提到欧洲文艺复兴运动，并不意味着我们要以西方美术史的框架和做法来注意中国文人画的历史，而是指出绘画作为再现艺术在迅速发展的过程中有其自身的规律 这个法则客观存在于东西方的绘画中。

陈榄《秋荷文鸟》轴，纸书上色，66厘米×38厘米，1540年

文人画的历史，唐宋的典范，无论是王维董源，李成范宽，还是黄公望倪瓒，他们始终如音乐主旋律，作为后世作品的主题出现。 这就是我们常见的“模仿”，其背后的含义是:回归本源，在绘画原始范式中发现其新的知识、原动力。 复古就是用这个典范来更新自己，恢复与古典艺术的统一。 即使是所谓的离经叛道者，也有必要从中吸取教训。 这个统一是文人画家论画和作画的指导大致，创造着文人画的历史，所以它的火种必须燃烧，不能熄灭。 事实上，我们书的宗旨是展示这个统一，督促观察。 对后世经典的新诠释总是接枝在原始风霜老干上，文人画总是在经典中创造精微，创造复兴。 这不是例外，是常见的事情。 所以“能给崇朝带来郁郁葱葱、曲直横斜、百姓纤维参高、偷窃造物的潜在想法和生意”。 只有观察到这种嫁接，其经典本源和新解释的时代性才会昂然出现。