“齐白石与文人画变革：从《借山图册》谈起”

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民国6年( 1917年) 5月，由于受到家乡土匪之乱的袭击，53岁的齐白石第二次来到北京，正式开始了自己在北地京华的职业生涯。 这一行对齐白石来说，最重要的是他在北京的人际关系的全面展开。

首先与齐白石建交的是文人画价值的倡导者和确立者陈师曾，他在齐白石张挂润格的阿基里斯工厂偶然看到这位画家的印章，受到震撼，前往画家住处西砖胡同法源寺拜访，从此成为莫逆之交。 齐白石的篆文很美，画也一样，陈师为齐白石写过诗。 “曩印刻知齐君，现在像篆文一样重绘。 束蚕写脚，脚底山川生乱云。 齐君印工和画拙，都有妙处，难以区分。 但是，世界似乎不能倾听，因为害怕不知道画。 就像论书高兴的样子一样，嘲笑右军也不足为奇。 我自己画画老调重弹，为什么要低首求同群？ ”。 诗中的“看画”对象是齐白石的“借山专辑”，陈师在1917年看到这幅画后，非常高兴。 称赞充满了话语表。 他对中国画名家胡佩衡说:“齐白石的《借山专辑》，思想新颖，不是普通画家能画的。” 这句话也给了齐白石创作很大的信心。

诚然，《借山专辑》在齐白石的艺术创作中有着重要的意义，基本上可以说是齐派山水自成一格的肇始之作。 这张共计52张专辑来源于齐白石几次自称“五出五归”的远行。 1902-1909年8年间，齐白石游历陕西、河北、江西、广西、广东和江苏6省，游历长江、黄河、珠江、洞庭湖、华山、嵩山、庐山、阳朔和桂林等地，其间密切注意各地名山和水文，远与朋友樊增祥150 面对自然秀丽的山川和画坛名家精品作品，齐白石不禁感叹:“到了这个境界，了解前人的画谱，创造了刻意的安排和山的皴法，并不是没有根据的。” 回到湘潭后，齐白石重新整理了远泳期间陆续创作的山水写生，共得50余幅，题为《借山专辑》。 这部作品写生也像创作一样的画稿，版面都很奇怪，很有趣。 山形起伏气势磅礴，皴法不乱，水面也很有特色，整体可以非常简洁。 这显然与当时崇尚形式和笔墨趣味的“四王”自古流传。

对于这张专辑，齐白石有自己的说法。 特别是对比标题中的“借山”二字。 什么是借山？ “天下名山、大川、眼见为实、或耳熟能详的，我都想借这个，借的一无是处。 ”画家试图以具体的山川物像作为艺术创造的对象来源，但不拘泥于自然。 事实上，《借山》一直被定位为齐白石艺术的终身志向。 中年齐白石搬到余霞山脚下的梅公祠时说:“山不是我的。 我只是借着娱乐的眼睛。” 因此，齐白石自称“借山老人”，在自称“百梅书屋”的梅公祠院建造了小屋，命名为“借山吟馆”，之后的多幅绘画也以此为标题。 齐白石关于“借山”的思想受到石涛画论的深刻影响，后者在《图画录》中提出了重要的书画创作指导大纲，即“拼凑奇峰打草稿”，艺术家在创作过程中搜集了许多素材，了解了自然的妙处，努力研究，自有 毫无疑问，齐白石坚定地实践了这个基本。

《借山专辑》也标志着齐白石山水画的转变:注重直观经验，注入生活气息，防止诸多癫痫，敢于用色，构图简朴，善于营造环境。 齐白石45岁后游历了中国大江南北，沿途饱腹沃看，重新绘制了1910年系统写作的手稿。 共有52幅，与以前流传的山水画作品有着天壤之别，具有极其现代的视觉意义。 齐白石写《借山专辑》是在20世纪初，那时他的山水所学之首还是偏向八大山人的冷逸之派。 他把绘画带到首都，在琉璃厂挂润格鮟画为生时，这样的作品不太被北京书画市场所迷恋和接受。 除了陈师曾，完全没有一个人知道那幅画。 因此，齐白石和陈师曾经是朋友，更是知己，一个是千里马，一个是伯乐。 齐白石认为这次能来北京交陈师是“值得纪念一辈子的事”。 但在陈师为齐白石写的诗里，我们也要看。 另一方面，陈对齐的画给予了印篆文一般的正常肯定。 另一方面，陈师曾还说服了齐白石独创的风格，阐述了不必追求世俗的意思。 由此也为齐白石1919年开始的变法埋下了伏笔。

齐白石的《衰年变法》、自创风格确实与陈师曾等文人在北京的交往有很大关系。 1919年第三次来北京后，观黄慎的真迹《桃园图》给他很大的冲击，对于黄慎放纵的笔墨，齐白石觉得自己的画太刻板，“还差不多，没有一般的情趣”。 他寻找古人的痕迹，特别是苏东坡论画的精髓，认为画得不像比较好。 因此，齐白石说:“决定今后将发生很大的变化。 人想骂它，不要听别人夸奖，不要高兴”，“也就是饿死京华，公等不可怜，也不要过分，或者扪心自问，沾沾自喜的时候”。 从此，齐白石走上了变法之路，其绘画实践侧重于探索画面的形状和似是而非的精神理解。 他还得出了自己的美学理论:作画“妙不相似，太相似就感觉风俗，不相似就欺骗世人”。

齐白石提出的“似而不似”理论，可以理解为“具有神似特征的形式”，也可以理解为“形似极，妙似神似”，其中的“似”侧重于精神状态的神似。 从某种意义上说，齐白石的这种美学思想具有与陈师提出的“文人画价值”理论相呼应的属性。 在《文人画的价值》一文中，陈师强调绘画，特别是文人画，注重精神。 “看看古今文人的画，其结构多么严谨，图案多么精密，下笔如何矜持，立论如何低调，如何深邃，教养如何深厚，粗糙的人能有其肩膀！ 但是文人画最初的精神并不是昂贵的形式。 另一方面，他批判纯粹写实的形式，“掩盖论之，东坡诗云:‘论画以形为尊，见儿童为邻’。 真是奇怪的耳朵。 若夫初学，家境相似勇往直前，空语言进步，不上学的话，何山川鸟兽草木之别哉？ 只像形状，除了形状之外，没有应该拿的东西的话，也有照片之类的。 人的技能和照相机器具的药一样差吗？ “陈老师对齐白石说，画有性灵、有思想、有活力，像照片一样千篇一律，不是人云亦云。

在此基础上，陈师总结了文人画的四大要素:第一人品、第二学问、第三才情、第四思想。 兼具这四点，可以使文人画的物质和精神完整。 从某种意义上说，齐白石具备了文人画的这些素质。 他虽然出身于民间画工，但总是追求文人的情结。 齐白石小时候学木匠，后来拜地方画学老师研究诗画。 不久，他拜师苦读文学，创立诗社，不断培养自己的文化素养，诗文、书画、印刻也逐渐具备了文人气质。 最终，八大山人、石涛、青藤诸家对名作的细心推测使齐白石走上了一条宏大写实的山水之路。 《借山专辑》就是这样诞生的，齐白石对八大山人艺术的热中度可见一斑。 不管是在朋友樊山看了其收藏的所有名画，还是在客人的夏天下午讴歌古迹，齐白石都在朝夕推测八大山人。 后者的孤独、简洁的岑寂、高远清拔极其符合齐白石的脾胃，因此心迹溯源非常神韵。 八大的画直接受到文人的画风，意境广阔，形象清岑，这一点对齐白石影响很大。 例如《松山阅览胜图》，过去的繁皱点消失了，迂回往返的崇山峻岭也消失了，画风开始走向清逸高古，被简洁地抽出。 之后，齐白石的山水风貌已经焕然一新，八大的“寒寂”变成了自家的“正大”，格调更加雄浑，展现出文人的意趣。 例如《山水》系列佳作，钢笔老辣，气魄十足，造型简洁，笔法粗糙。 构图多，拿下一江两岸，景色少而意味深长。 在这里，齐白石山水画意境明快、意象鲜明、气度鲜明、震撼人心的文人气质已出类拔萃。

但是，齐白石并不是一味模仿古，他在继承了自古流传下来的文人画的基础上，特别是在“衰年变法”之后进行了大胆的变革。 结合自身的生活、成长经历和创作实践，齐白石最终完成了从以前流传下来的文人画向民间的转变过程，体现在两个方面:第一，主题素材来自承载文人情怀的梅兰竹菊、高山渔隐、煮诗、山岩水畔、雪中孤独松、深山古寺； 第二，颜色从崇尚清空灵动，从师法自然朴素淡泊，清俊冷逸，转移到明艳的“红花墨叶”。 这种高纯度的色相和补色，呈现出中蓝化的色彩倾向，带来了浓厚、鲜明的视觉效果。 这一优势在齐白石的山水画中表现得尤为明显，他的笔墨中经常蕴含着“艳俗”的亮点，用于感染、刺激苍白的景色，使枯黄的山水栩栩如生。 20世纪初制作的《借山专辑》系列图卷，突破了齐白石以前流传的以墨为中心的意笔山水画，是肇始大胆利用颜色的作品。 从某种意义上说，这种中青化、民间化的色调也大致构成了现代绘画的色彩基础。

这一改造直接师承文人画民间化的海派艺术的齐白石，成为了以前文人画流传下来的终结者和现代文人画的创造者。 这是齐派绘画艺术自律进化的结果，也迎合了那个时代的呼声。 1919年，“五四”运动兴起，鲁迅和陈独秀等一方面提倡快速发展新文化，另一方面针锋相对地否定和批判旧文化，后者以文人画为代表。 改革派认为，以前流传下来的文人画已经囊括了其形式迅速发展的语言，也不符合社会和时代的进步，他们主张改造文人画以适应时代的趣味和中青的审美诉求。 在这种情况下，齐白石的作品无疑给文人画注入了乡野田的风气，推动了文人画行业的改革创新和改造，促进了中国画从以前流传到现代。